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谢选骏:从音乐历史看第二期中国文明的存在
(博讯北京时间2014年2月04日 来稿)
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    (一)
    

    形成于第二期中国文明的道教,其音乐也深受西域诸国的影响。大约在东晋南北朝时期的许多道经中,往往有所谓“诸天妓乐”的描写,例如《汉武帝内传》云:
    
    王母乃命侍女王子登弹八琅之璈,又命侍女董双成吹云和之笙,又命侍女石公子击昆庭之钟,又命侍女许飞琼鼓震灵之簧,侍女阮凌华拊五灵之石,侍女范成君击洞庭之磬,侍女段安香作九天之钧,于是众声澈朗,灵音骇空。又命侍女安法婴歌玄灵之曲,其词曰:“大象虽寥廓,我把天地户,披云沉灵舆,倏忽适下土。……”
    
    《无上秘要》卷二十有《道迹经》的一条佚文,学术界通常把这条佚文视为《茅君内传》的一部分。《道迹经》中的描写是:
    
    西王母为茅盈作乐,命侍女王上华弹八琅之璈,又命侍女董双成吹云和之笙,又命侍女石公子击昆庭之金,又命侍女许飞琼鼓震灵之璜,又命侍女琬绝青拊吾陵之石,又命侍女范成君拍洞阴之磬,又命段安香作缠便之钧,于是众声彻合,灵音骇空。王母命侍女于善宾、李龙孙歌玄云之曲,其辞曰:“大象虽云寥,我把九天户。披云泛八景,倏忽适下土。……”
    
    我们注意到,演奏音乐的侍女中有几位属于西域胡姓,如“石”,乃昭武九姓之一,“安”,乃安息国姓。据《通典》卷一四二《乐典二》称:“自宣武(元恪)以后,始爱胡声,洎于迁都。屈茨(即龟兹)琵琶、五弦、箜篌、胡箮、胡鼓、铜钹、打沙罗、胡舞,铿锵镗鎝,洪心骇耳。”至北齐,“后主唯赏胡戎乐,耽爱无已。”曹国人曹婆罗门,北魏时以弹龟兹琵琶著名当世;子曹僧奴,僧奴子曹妙达,在高纬时,“以能弹胡琵琶,甚被宠遇,俱开府封王。……其何朱弱、史丑多之徒十数人,咸以能舞工歌及善音乐者,亦至仪同开府。”北朝时,西凉乐、龟兹乐、疏勒乐、安国乐、康国乐、天竺乐等等纷纷传入中土,在这样的背景下,道教音乐受到西域诸国的影响是很自然的。
    
    历史的外行仅仅懂得“中国是个多民族的国家。在从上古至近代的悠久岁月中,各族人民共同创造了祖国的优越的音乐文化”,而完全昧于文明周期现象——其实上呢,“大一统时代”的族际音乐的交流反而较少,倒是列国并处的“非统一时代”,才提供了“各族人民共同创造了音乐文化”的可能。甚至蒙古征服打通了欧亚大陆,因此触发国际文化交流,其前提也是“非统一时代”——而到了元朝统治的中晚期,族际交流反而因为民族对立而减少,其前提是因为文化交流已经大致结束了。
    
    
    (二)
    
    音乐源出于民间。就具体的乐曲说,原始的乐曲是民间的集体创作或民间艺人的创作,专业的乐曲是音乐家汲取了宗教精神或艺术原料而创作。例如强调《诗经·国风》大都是民间歌谣,《楚辞》中有些作品是在民歌的基础上加工改编的;即使魏晋六朝上层社会流行的琴曲,也有不少直接来自当时的相和歌及相和大曲。按相和歌原出于“汉世街陌谣讴”,相和大曲即相和歌的高级形式。此外,又如对后来产生并不断发展的描写秦汉之际楚汉鏖战的琵琶曲《十面埋伏》,书中也指出它的两段尾声是来自民间曲牌《五声佛》和《撼动山》的曲调。当然其他部分也可能有民间曲调。
    
    公元317年,由于五胡乱华,晋室被迫南迁,史称东晋。东晋亡后,在南方依次出现宋、齐、梁、陈四个朝代。与此同时,北方民族十几个小国经过长期混战,最后由鲜卑拓跋氏建立了北魏王朝。古代南北朝格局就此形成,前后长达三百六十多年,直至公元589年才统一于隋朝。这是第二期中国文明的酝酿开篇,随后的唐宋构成了第二期中国文明的黄金时代,而元明清则是第二期中国文明的统一帝国。
    
    这个时期,中国音乐酝酿着巨大的变革和脱胎换骨。龟(qiū音丘)兹(新疆库车)、西凉(甘肃武威)、疏勒(新疆疏勒)、鲜卑等少数民族音乐和高丽(朝鲜)、天竺(印度)等各国音乐在中原地区广泛流行。以相和歌为代表的汉族音乐与南方民歌“吴声”、“西曲”相结合,形成了“清商乐”。南北朝格局反而使得南北音乐得到进一步的交融。
    
    汉魏以来,随着佛教的传入,佛教音乐也大为盛行。最初的佛教音乐“法乐”,大都来自西域的龟兹或天竺等国。到南朝的齐、梁两代,开始利用“清商乐”为佛教服务。它的进一步发展,就是唐代的“法曲”。
    
    随着异族(包括版图内的少数民族和版图外的外国)音乐的传入,曲项琵琶、筚篥(bìlì音毕立)、羯(jié音节)鼓等乐器得到广泛应用。在乐律理论上,琴应用了纯律。晋荀勖(xù音绪)应用“管口校正”法。宋何承天发明了接近十二平均律的“新律”。作为对儒家正统思想的否定,出现了杰出的音乐美学论著——魏末嵇康的《声无哀乐论》和著名的音乐通史——齐梁间沈约的《宋书·乐志》。
    
    《广陵散》,又名《广陵止息》。从曲名来看,最早可能是广陵地区(今江苏扬州一带)与佛教有关的一首民间乐曲。汉末诗人应璩有“马融谭思于
    《止息》”的诗句,此曲至晚在马融活动的年代——东汉中期(85——150年)已经出现。止息,原为佛教术语,其转意即吟、叹。“广陵止息”亦即“广陵叹”或“广陵吟”。大约在汉末三国之际(196——226年),它已是一首有“曲”有“乱”的大型乐曲(三国·孙该《琵琶赋》)。同时也是琴的独奏曲和用笙、笛、琴、琵琶(阮)、筝、瑟等乐器合奏的“但曲”。
    
    但曲《广陵散》在唐代教坊里仍是经常演出的节目(唐·崔令钦《教坊记》),南宋以后失传。只有琴曲《广陵散》历经唐、宋、元、明各代一直保存至今)。
    
    《广陵散》的内容,历来众说纷坛。据提到此曲内容的最早记载——刘宋谢灵运《道路忆山中》诗有“恻恻《广陵散》”一句,说明此曲表现的是悽恻、悲愤的情绪。这与现存琴曲《广陵散》描写战国时代工匠之子聂政为父报仇刺杀韩王的故事,倾向上一致。
    
    
    (三)
    
    佛教东汉初年进入中国,和天主教明末进入中国,在文明周期的进度上,达成了奇妙的对应。然后它们共同地经历了统一帝国的后半期(后汉与“后明——满清”)浸润,而在统一帝国全面瓦解之际,推动文明周期的转型——佛教元素促成了第二期中国文明的诞生,一如基督教元素促成了第三期中国文明的诞生。
    
    南北朝时期,许多少数民族相继进入中原地区,使得第一期中国文明的“汉人”逐渐演变为第二期中国文明的“唐人”,正如第三期中国文明,正在把“五十六个民族”逐渐融合为一个新的民族——“华人”。
    
    这些当时的少数民族带来了大量本族或外族的音乐。例如“鼓吹”就是。这是汉魏六朝开始盛行的一种重要乐种。据《定军礼》记载,大约秦末汉初之际,鼓吹已在北方汉族与少数民族居住区流行。当时,是用鼓、萧(排萧)、笳在一起演奏的。笳又称胡笳,是一种颇有特色的少数民族乐器。最初的笳,可能是用芦叶卷起来吹奏,后来则把芦叶做成哨子装在一根有按孔的管子上吹奏,叫做笳管。鼓吹后来传入中原地区,并被汉代宫廷采用。
    
    在各少数民族中,鲜卑族建立的北魏对音乐文化的发展作出了较大的贡献。北魏在太武帝统一北中国以后,曾大量接受了汉人音乐。鼓吹乐也就在这个时期利用鲜卑族民歌曲调,填新词“凡一百五十章”,叫做“真人代歌”,亦称“北歌”。后来南朝的统治者陈后主,还专门派宫女去学习这种“北歌”,于宴会时演奏,称为“代北”。这时候南北方的鼓吹乐不但都加入了“北歌”,而且还吸收了中原地区流行的吹乐器“筚篥”(现代北方吹歌中使用的管子的前身)等少数民族乐器,因此无论在曲调上还是在乐队编制上,都有了新的面貌。但从内容来看,这些鼓吹曲除少数作品是原来反映下层民众思想要求的民歌外,其他大多数都是贵族填写的新词。
    
    《胡笳十八拍》,据说是汉末著名女琴家蔡琰所作。蔡琰,即蔡文姬。她的父亲蔡邕是东汉末年著名的学者和琴家。蔡琰自幼爱好音乐,并有较深
    的造诣。蔡琰一生十分悲惨。幼年时,父亲被诬陷,全家充军,在外流浪了十几年。十六岁嫁给河东卫仲道,不久丈夫夭折,只好回到娘家居住,这时父亲被司徒王允杀害。兴平年间(194——195年)天下大乱。战乱之中,蔡琰被胡兵所掠,身陷南匈奴,为左贤王妻这十二年之久,并生有两个小孩,后
    被曹操派人赎回,再嫁陈留董祀。《胡笳》就是以她的悲惨经历为题材写作的,由于写得情真意切,感人肺腑,所以在历史上颇负盛名。
    
    《胡笳》现存乐谱最早见于明万历间徐时琪《缘绮新声》琴谱。此谱与六朝唐宋间流传的同名乐曲,虽无记载证明两者确系同一传谱,但该谱音乐的形态特征与先秦曾侯钟律及《广陵散》等曲大体一致,其歌词大都句句入韵合于汉韵规律。这些事实说明,这是又一首可与《广陵散》相比美的、名为“汉魏遗音”,实为胡人音乐。
    
    汉代玉门关、阳关以西广大的塔里木盆地,有少数民族建立的乌孙、于阗、龟兹等三十六个小国和中亚的一些国家统称为“西域”。文献记载,公元前139年,汉武帝派张骞出使西域,带回乐曲《摩诃兜勒》和横笛等乐器。
    
    同时,西域各国贵族子弟也多次到国都长安学习汉文化。乌孙王育个女儿,来长安学习过弹琴。在西域各国中,于阗的音乐很发达。西汉初年,于阗的
    音乐曾在长安宫廷中演出过(《西京杂记》)。东晋时有个和尚叫法显,曾于公元399至402年间到过于闻,他说于阗当时信奉大乘佛教。佛教僧人在政治上有很大的权威,他们根据佛经教义的规定,利用世俗音乐编成宣传佛教经义的“法乐”,在佛前演出。贵族们也以“法乐”作为娱乐,所谓“以法乐自娱”(《法显传》)。
    
    龟兹的音乐水平也是很高的。唐代著名僧人玄奘说龟兹音乐“特善诸国”(《大唐西域记》)。早在公元65年汉宣帝时,龟兹王绛宾曾从长安带回笙、萧(排萧)、琴、瑟等汉族传统乐器。大约公元386——432年之间,龟兹乐传入中原地区。当时后凉的吕光(氏族人)与龟兹发生过一次战争,战后吕光把龟兹的乐曲和一个完整的龟兹乐队带到中原。据《太平御览》引《乐志》记载,这个乐队共有二十个乐工,使用的乐器有竖箜篌、琵琶、五弦(五弦琵琶)、笙、笛、萧、觱篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等十五种。乐曲从形式上分,计有歌曲《善善摩尼》、解曲《娑
    伽儿》、舞曲《小天》、《疎勒盐》三种。据说吕光所得龟兹乐曲共“佛曲百余成”(《教坊记》),可能这些乐曲的内容多与佛教有关。这些音乐,当时称作“胡声”,与传统的汉族音乐迥然不同,其歌词也都是“娄罗胡语,直置难解”,即都是用本民族语言演唱,汉人很难理解(《通典》)。
    
    自吕光以后,龟兹乐源源不断地从龟兹和其他地区传入中原。如北魏和北齐宫廷中都有龟兹乐,北魏时有曹婆罗门,以擅长演奏龟兹琵琶著称。公元568年,北周武帝从突厥娶了阿史那氏为皇后,随着皇后带来了龟兹、疏勒、康国、安国的音乐,还带来了擅弹琵琶的龟兹乐工苏祇婆。苏祇婆是一个世代相传的乐工,他曾从他父亲那里学来了西域所用“五旦”(五宫)“七调”,即“娑陁力”(宫)、“鸡识”(商)、“沙识”(角)、“沙侯加滥”(变徵)、“沙腊”(徵)、“般赡”(羽)、“俟利箑”(变宫)等七种调式的理论。他将这种理论带到中原,丰富了汉族传统的乐律理论。龟兹乐在流传过程中,不断吸收汉族音乐,本身也有所变化和发展。北魏时的龟兹乐已出现“其声后多变易”的情况。到隋代,已有刚从龟兹传入中原地区的“土龟兹”,北齐时传人的“齐朝龟兹”,从西国传入的“西国龟兹”等多种。龟兹乐所用乐器,如曲项琵琶曾“大盛于闾闬”,在民间广泛流传。
    
    龟兹乐流传到凉州地区以后,被当地流传的“中国之旧乐”所吸收,产生了一种“杂以羌胡之声”(唐刘贶《太乐令壁记》)的“西凉乐”。其乐队有钟、磬等汉族传统乐器和曲项琵琶、五弦琵琶、羯鼓等龟兹常用乐器。这种音乐具有新颖独特的风格,很受中原地区各阶层人士的欢迎。文献记载,“周隋以来,管弦杂曲数百曲”多用的是西凉乐。
    
    此外,西域的高昌(新疆吐鲁番)、疏勒(新疆疏勒)和今苏联境内的中亚诸国如康国(中亚撒马尔罕)、安国(中亚布哈拉)的音乐也很发达,并与中原地区有所交往,而且相互之间都十分熟悉。隋时高昌乐工曾准备在隋文帝面前演奏新创作的高昌乐曲《圣明乐》,他们排练时,被中原的汉族乐工听到了,后来他们在高昌乐工演出之前,便把此曲奏出来了,高昌乐工听了十分惊奇。
    
    
    (四)
    
    南北朝时代,在北方各族中,鲜卑族的音乐发展较快。这个民族能够广泛吸收汉族及其他各族的音乐,所以它突破了原来结构较为简单的“歌曲”、“舞曲”或“解曲”的形式,而有了结构比较复杂的大型乐曲“大曲”。《太平御览》引《前燕录》记载:三国时代,鲜卑族有一个部族酋长临死前将他所有的马匹分给他的长子慕容隗和庶子吐谷浑各一部分。后来这两群马经常争食,于是吐谷浑便西迂八十里。兄慕容隗知道了,非常悔恨,就派人把其弟请回来,可是马群不肯回来。晋永嘉之乱以后,吐谷浑又移至陇右一带地区以游牧为生,慕容隗便作了《阿干之歌》来怀念弟弟。公元349年,慕容隗的后人慕容儁建立前燕,有人将此曲改编为《辇后大曲》,它是目前已知少数民族中最早出现的一首大曲。
    
    在南方各少数民族中,南越(今广东广州)、滇国(今云南晋宁)、西瓯(今广西贵县)的音乐均较突出。其中,南越的音乐尤为进步。考古发掘证实,至迟在西汉中期,南越已仿照西汉中央政府的各项制度,建立了称为“乐府”的音乐机构和规模宏大的钟鼓乐队。这个乐队既有南越“乐府”铸造的带有商文化因素的编饶(勾鑃),也有不少明显具有汉文化特征的编钟、编磬、琴、瑟等等。其中,编铙由八枚组为一套,编钟由甬钟五枚与纽钟十四枚组为一套,编磬由大小八枚与十枚组为一套。它们均可奏出动人的旋律。
    
    与南越相比,滇国的音乐和乐队则另是一番奇异的景象。早在战国时代,滇人已经创造了具有本民族特色的青铜编钟与铜鼓等乐器。进入汉代,编钟已由六枚筒形钟与一枚羊角钟组为一套,凡遇重大庆典,可与铜鼓,葫芦笙等乐器在一起演奏。在滇人的日常生活中,铜鼓与葫芦圭占有特别重要的地位。请看石寨山貯贝器上的杀人祭祀场面:奴隶主贵族高坐在“干栏”式房屋的上层主持祭典,周围环列铜鼓十六具,象征其身分与权力。房屋对面地上放有大型铜鼓两具,其间立一铜柱,上缚一人待杀。大型铜鼓旁边,人们或坐或立。另有一处有几组木架,是祭祀时使用铜鼓的一个实例。滇族青年男女在喜庆节日中,常常一面吹葫芦笙,一面歌唱跳舞,这就是最早的芦笙舞。有时也可将两具铜鼓平置于地,一具由男子两人徒手敲击,边敲边舞;另一具由女子两人相对,一人击鼓,一人歌舞。他们所唱的歌,可能就是西汉宫廷里所唱的“滇歌”。
    
    铜鼓在西瓯也相当流行。据广西贵县罗泊湾汉墓出土的音乐遗物来看,它的乐队由竹笛、越築(越族的筑)、捦(琴,一种形制特异的琴)等管弦乐器演奏旋律,另由木腔革面的大鼓与具有固定音高的编钟、铜鼓、铜锣等打击乐器进行伴奏。其中,编钟由一枚羊角钟与两枚筒形钟组为一套,可在两个八度内奏出E调的la、do两个音。铜鼓由音高不同的大小两鼓组为一套,可奏出E调的do、mi、sol三个音。铜锣正好奏出E调的sol音。由此可见,三者可在同一调高上奏出八度、大小三度等和音或多种和弦,其伴奏色彩是相当别致的。
    
    (西南少数民族“筰都夷”(今四川汉源地区)的歌曲《白狼夷歌》和羌族的羌笛等乐器,早在汉代也传入中原地区,它们都为第一期中国文明的统一帝国的音乐文化,作出了贡献。)
    
    
    (五)
    
    第二期中国文明进入黄金时代之后,唐代统治者奉行“中国既安,四夷自服”的方针,在宗教、文化、艺术方面采取兼收并蓄的多元政策。对于外域东西方各国的音乐文化和国内各少数民族的民间音乐,都加以广泛的吸收和发扬。国内各地和中外各国音乐文化交流活动日益频繁,作为唐代国都的长安,则成为音乐变化交流的集中地。另外,唐代最高统治者如唐玄宗等爱好音乐和大力提倡,引起社会各阶层对音乐的重视、学习和钻研。以汉族音乐“清乐”为主的各族音乐,吸收了外来音乐的成分,有了新的发展。
    
    唐代从中央到地方的各级政府都设有专门的音乐机构,在这些机构中,集中了数以千计的“官奴婢”、“宫户”等音乐奴隶,并以无偿摇役的形式,征调各地的艺人“音声人”到各级音乐机构中服役。由于这些民间音乐家辛勤的创造性劳动,使唐代歌舞大曲为主体的宫廷燕乐得到高度的发展。
    
    天宝十四年(755年)的“安史之乱”说明“大一统帝国”并非隋唐的本质。“中央政权”不过是比较大一点的区域性国家,至唐晚期,这种情况更加明显。
    
    南北朝以来,属于清乐系统的汉族南北方民歌,与不断从西凉(今甘肃武威)、龟兹(新疆库车)、疏勒(新疆疏勒)、高昌(新疆吐鲁番)和天竺(今印度)、高丽(今朝鲜北部)传入的少数民族音乐和外国音乐,经历了一个相互交流、融合的长期演化和发展的过程。
    在隋唐时代,正以所谓“新声奇变,朝改暮易”(《隋书·音乐志》)的崭新姿态出现,在当时已形成
    一种称为“曲子”的新民歌。
    
    俗讲是唐代佛教寺院里的一种通俗讲唱。
    
    早在六朝时代,佛教寺院的出现了“转读”与“唱导”。到了唐代,仅长安一地,就育资圣寺、保寿寺、菩提寺、景公寺、惠日寺、崇福寺等十几个寺院设有俗讲。
    
    这种俗讲的主讲人叫法师。开讲时,他登上高座先作“梵音”,后念几声“菩萨”,再说“押座文”,然后唱着解释经文的题目,接着说经文的题目,叫做“开经”。开经以后,讲唱经文的正文。讲唱毕,念佛赞,发愿结束,他们讲唱的正文,也就是利用佛经故事来宣传因果报应、地狱轮回的《维摩诘经变文》、《地狱变文》、《降魔变文》等“变文”。
    
    这些变文除了讲说以外,大都全有歌唱,变文的唱腔是俗讲音乐的主要组成部分。
    
    俗讲在发展中,由于客观事物的复杂性,也出现了不少以民间故事为题材的变文和讲唱这些变文的俗讲僧。
    
    这些民间故事的变文的表现形式是多种多样的,如《韩朋赋》、《韩擒虎话本》、《秋胡变文》全为说白,极似后代的评话。如《季布骂阵词文》则全为韵文,通篇可以歌唱。至于《孟姜女变文》、《王昭君变文》等,则全是说白与歌唱相间的形式。我们知道,唐代民间已经有了一种称为“说话”的说唱音乐,但此事仅见于元稹《酬翰林白学士代书一百首韵》诗注“又尝于新昌宅说《一枝花》话,自寅至已犹未毕词也”的记载,所以变文的表现形式正可以作为了解“说话”的佐证。
    
    除了俗讲以外,唐代的寺院为还有专供民间艺人表演百戏(散乐)的戏场。
    
    唐代的散乐十分丰富,除了寻橦、跳丸、吞刀、吐火、旋槃、觔斗等杂技外,还包括《踏谣娘》、《五方狮子》、《旱税》等歌舞戏,以及参军戏、
    杂剧等民间新兴的艺术形式。
    
    琵琶是一种弹弦乐器的通称。唐代所谓的“琵琶”,是专指三国魏晋以后经由西域传入的“胡琵琶”。至于汉代流传下来的琵琶,此时概称为“阮”或“阮咸”。胡琵琶有两种形制:一为曲项琵琶,简称“琵琶”,有四根弦、四个柱(柱,即“相”。音位的标志),音箱呈梨形,曲项,用拨子弹奏。
    
    一为五弦琵琶,简称“五弦”,有五根弦,四个柱,形制与曲项琵琶相同而略小,原来也用拨子弹奏,在南北朝后期已有人改用手指弹奏了。
    
    
    (六)
    
    中国和朝鲜北部,早在汉代就是一个国家,音乐文化可谓一体。
    
    南北朝时代,第一期中国文明瓦解,中国陷入分裂,朝鲜半岛也冒出了高句丽及三韩(辰韩、马韩、弁韩)等小国。其中高句丽由于受到中国音乐的影响,音乐发展水平较高。中国的鼓吹乐和琵琶(阮)、筝等乐器已在高句丽流行。刘宋初(420—440年)高丽、百济音乐已传入中国。公元436年和578年又曾两次传入。周武帝时还把它们列为“国伎”(《唐会要》)。
    
    到隋代,高丽、新罗、百济三国的音乐已经常在中国宫廷中演出(《隋书·音乐志》)。隋唐两代,高丽乐在中国宫廷受到重视,列为隋七部乐,九部乐
    和唐九部乐、十部乐之一。唐宫廷中经常演出的曲目,有歌曲《歌芝栖》、舞曲《舞芝栖》等二十五曲。所用乐器有笙、萧(排萧)、横笛、义嘴笛、
    大筚篥、小筚篥、桃皮筚篥、贝、搊筝、竖箜篌、琵琶、腰鼓、齐鼓、檐鼓等。乐队共二十八人。后来,高丽乐在中国民间也流行起来,民间曲子中的
    《高丽》一曲可能来自高丽。唐贞观(627—649)、元和(806—820)与宋至道(995—998)年间,新罗、高丽的音乐继续传来,对中国音乐的发展,起了有益的影响。
    
    北宋时,中国使臣徐兢曾访问高丽,回国后写了《宣和奉使高丽图经》一书。此书介绍当时高丽国有大乐司、管弦坊、京市司三种音乐机构,乐工近千人。其中一部分乐工专习中国传人的音乐,称为唐乐。乐曲有《柘枝》、《抛球乐》等。其他乐工演奏高丽本国的乡乐。乡乐所用乐器有鼓板、笙、竽、觱篥、箜篌、五弦琴、琵琶、筝、笛、萧管等。其中五弦琴可能是玄琴,筝可能是伽倻琴,萧管可能是尺八,都是高丽的民族乐器。
    
    书中还讲到,北宋熙宁(1071—1074年)年间,中国有一批乐工曾应高丽国王之邀,去传授中国的音乐技艺,他们在那里教了好几年才回国。元祐
    (1086—1094)、政和《1111—1117)、宣和(1119—1125)年间,宋朝政府又曾应高丽使臣的请求,去传授了中国的大晟乐与燕乐,并将其乐谱带到高丽(《宋史·乐志》),对高丽乡乐的发展,起了有益的影响。
    
    日本,自汉魏六朝以来,与中国在音乐文化方面有着密切的联系。南北朝末期,中国的乐器已传到日本。隋代,称为倭国伎的日本音乐也在中国宫廷演出。入唐以后,两国的交往更为密切。据不完全统计,从唐贞观四年(公元630年)至唐开成三年(公元838年)日本派的追唐使团,总数在十三次
    以上图74。这些使团都附有一定数量的音声长和音声生(《延喜式》卷三十)。
    
    音声长是为在唐朝宫廷中朝贺、拜辞时演奏日本音乐而来的日本音乐名手。音声生是专来学习中国音乐的留学生。人数多,规模大的使团有以下三次。
    
    一次在元正朝,全团人数57人。日本人吉备真备在唐学习经史,博涉众艺达十七年之久。公元735年回国时,带回了方响、铜律管和中国音乐专著《乐书要录》。
    
    又一次在圣武朝,全团人数594人。回国时分乘三船。其中有一船载有中国音乐家袁晋卿、皇甫东朝及其女儿皇甫升女。他们于737年到达日本。
    
    遣唐大使广成所乘坐的船中途遇风,于公元740年才回到日本。广成回国后举行音乐会,由皇甫东朝等人演奏唐乐。后来皇甫东朝曾任日本宫廷音乐机
    构雅乐寮的雅乐员外助,为日本音乐的发展作出积极的贡献。
    
    第三次在仁明朝。全团人数651人。使团中有个遣唐使判宫,名叫藤原贞敏。他好弹琴,又喜爱琵琶。开成三年(838)使团到达扬州后,他因生痢疾休养了一阵。病好后,他就向中国政府提出,要求向当地的琵琶名手请教。
    
    他的要求得到了满足,由扬州衙前乐第一部的琵琶博士廉承武在当地开元寺北的水馆教藤原贞敏弹奏琵琶。廉承武,时年八十五岁,对琵琶有很深的造
    诣。在他热心教授下,藤原贞敏很快便能“殆尽其妙”,而且学会“新声数曲”(藤原贞敏《自记》)。临别时,廉承武还授与他数十卷乐谱,并赠送琵琶两面,藤氏回国后曾任日本宫廷音乐机构雅乐察的雅乐助,对日本音乐的发展作出了重要的贡献。
    
    据《仁智要录》等书记载,传入日本的唐代大曲有《破阵乐》、《上元乐》、《武媚娘》、《夜半乐》等。至今日本还保存着中国唐代乐工石大娘等人的传谱《五弦谱》。据说《破阵乐》,在日本留学生归国时已经“遗其八拍”(《教训抄》)。这个事实说明,有的乐曲经过辗转流传,可能会有变化。
    
    唐代,中国的琴已经传入日本。据记录当时日本宫廷游乐活动的《御游抄》、《西宫记》等书记载,琴在日本宫廷中十分盛行,几乎每次音乐演出,都要弹琴。日本人文室麻吕、良岑长松、重明亲王等均以善琴著称。其中,文室麻吕“能琴之名,冠于当时”(《三代实录》),他曾教太子恒贞学习弹琴。据说恒贞八岁时,嗟峨太上皇曾经要教他中国琴曲《羽调易水》。唐人赵惟则曾说“《易水》、《幽兰》,声带吴楚”。就是说,这是一首具有吴楚地方音乐风格特征的琴曲。《幽兰》的乐谱——唐卷子本《碣石调幽兰谱》至今仍在日本保存着,可见此曲也曾在日本流传过。
    
    唐大历十二年(公元778年),日本曾派一个十一人的歌舞队来中国演出。唐大中七年(公元853年),又派王子带着日本音乐来中国访问,促进了两国音乐艺术的交流。
    
    中亚的康国、安国、史国、米国、石国的音乐歌舞,在唐代也不断传入中国。唐九部乐、十部乐中,就有康国、安国二部。康国有一种称为《泼水乞寒》内容与农事有关的民间歌舞,盛行于长安地区。还有一首乐曲称为《苏幕遮》,曾受到中国人民的喜爱,并被民间曲子所吸收。
    
    当时沟通中国东西方商业往来的拂菻(东罗马)乐曲也传入中国。唐民间曲子《拂菻》可能就是来自该国的乐曲。
    
    
    (七)
    
    天竺(印度)与中国西藏相邻。早在张重华(346—353年)占据凉州时,其乐伎已传入中国。后来其国王出家为僧,来中国游历,又介绍了该国音乐(唐刘贶《太乐令壁记》)。隋唐时,天竺乐被列为九部乐和十部乐之一。
    
    其乐队所用乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜钱、贝等。演奏的乐曲有歌曲《沙石疆》,舞曲《天曲》等。后来,随着中
    印联系的加强,其音乐经过中国新疆地区各少数民族为媒介,更多地传入中国。如印度乐曲《婆罗门》就是开元年间经西凉传入长安的。此曲被唐玄宗吸收创作了著名法曲《霓裳羽衣曲》。贞观年间,中国著名高僧玄奘去天竺,戒日王问:“听说脂那(中国)有《秦王破阵乐》歌舞,秦王是谁?他有什
    么功德吗?”玄奘回答说:“秦王就是现在中国的皇帝。在未登极以前被封为秦王,仗钺麾戈,肃清海内,所以有这样的歌舞。”可见中国的音乐早已西闻于天竺。
    
    处于东南亚的扶南(柬埔寨)、骠国(缅甸)、室利佛逝(印尼苏门答腊巨港)、呵陵(印尼东爪哇)等国的音乐在唐代也传入中国。
    
    其中,“扶南乐”早在三国时代吴赤乌六年(243)传入中国。隋炀帝时,有一批扶南乐工从林邑国(后被越南并吞,现为越南南方)来到中国。唐代曲子中有《扶南曲》,可能就是扶南国歌曲。
    
    骠国,早在汉代已经与中国有音乐文化上的联系。唐贞元十八年(802),该国王子曾率领一个三十五人的歌舞队来长安演出。演出的节目有《佛印》、《滌烦》等十二首“多演释氏之词”的歌舞曲。就是说,乐曲内容大都与佛经教义有关。演出时,歌舞者身上“璎珞四垂,珠玑灿发”,两手十指“齐开齐敛,一低一昂”。双手始终相对的舞姿,配合了“齐声”高唱的歌声,以及敲铜鼓、吹奏玉蠡(贝)、弹奏匏琴的乐声,组成一幅具有独特风格的歌舞场面(《唐会要》)。他们的演出轰动了长安城。著名诗人白居易为此还写下了这样一首动人的诗篇:“玉螺一吹椎髻耸,铜鼓千击文身踊,珠缨炫转星宿摇,花鬘斗薮龙蛇动。”中国音乐家还“谱次其声”——把它的音乐记写为乐谱。它的舞蹈和所用的大匏笙、三面鼓等乐器也被绘成图画。中国史书《新唐书》对其乐曲和乐器名称、形制等均有详细记载。
    
    在中国东北白山(长白山)黑水(黑龙江)一带,居住着许多古老的少数民族,其中,尤以渤海、契丹、女真等族的影响为最大。
    
    渤海原是靺鞨(先秦称肃慎)的粟末部,唐武后时(公元698年)建立渤海国,定都旧国(今吉林敦化),后唐天成元年(926年)被契丹所灭。渤海的文化相当高,文献记载,每逢年节渤海人民都要举行称为“呇(qǐ音起)鎚”的传统歌舞活动。“呇鎚”实即一种民间集体歌舞。表演时,由男性歌舞者数人与后面相随的士女,“更相唱和”。男声领唱,女声帮腔。同时做看“回旋宛转”的舞姿(《宋会要辑稿》蕃夷二)。渤海的民族乐器,主要有渤海琴等,据说它的声音“沉滞抑郁,腔调含糊”(宋·姜夔《大乐
    议》),可能是一种低音乐器。
    
    渤海的音乐在汉族中间也颇为流行。宋时一个将军家中,曾经由十个女乐工抱着一种“杴(qiān音签)琴”演奏“渤海乐”。杴琴,音箱呈正方形,以铁为腔,两面蒙皮,张弦三根,抱在胸前弹奏(《琴书大全》)。这种乐器可能与后来的三弦类似。
    
    契丹,原是鲜卑的余部。公元918年正式建国。公元937年从后晋石敬塘手中得到燕云十六州以后,改称辽国。据宋·陈旸《乐书》记载,契丹的民间歌舞,表演时“歌者一,二人和”,即一人唱二人帮腔。伴奏乐器只有一支小横笛、一个拍板和一个拍鼓。据说“其声喽离促迫”,可见是一种速度较快的民间舞曲。契丹还流行一种用海青(猎鹰)猎天鹅的习俗。届时,由皇帝为首,群出打猎。当猎罢归来,即立帐宿营,皇帝在帐内休息,旁边由乐工执“小乐器”伴奏歌舞助兴。
    
    契丹,至晚在五代时已受到汉族音乐的影响。南唐时,笙、笛等汉族乐器不断传入契丹。公元937年占领燕云十六州以后,更是大掠汉族乐工,吸收汉族乐曲。据周广顺《中胡峤记》称,当时辽都上京所设教坊中,中半都是“汾、幽、蓟”等地的汉族乐工。在辽宫廷的重要庆典及宴会上,除演奏本民族的“国乐”外,汉族音乐“汉乐”占极重要的地位。宋·陈旸《乐书》就说:“契丹所用声曲,皆窃取中国之伎”。《辽史》记载,宫中曾用教坊四部乐招待过北宋的使臣。演出的节目有用筚篥伴奏的“小唱”(即宋词)、“琵琶独弹”、“筝独弹”、“杂剧”、“笙独奏法曲”及筚篥、萧、笛、笙、琵琶、五弦、箜篌、筝、方响、杖鼓、第二鼓、第三鼓、腰鼓、大鼓、拍板等乐器伴奏的歌舞大曲。其“曲调与中朝(宋朝)一同”,有一点不同的是,“每乐前,必以十数人高歌以齐管籥,声出众乐之表”,在处理上稍有差异。
    
    女真,在北宋未年还处在奴隶社会的初级阶段,捕鹿是他们主要的狩猪活动。贵族死后,都要把他们宠幸的奴婢和乘坐的鞍马烧死,作为殉葬。一般平民的少女,到了结婚年龄,可以在路上唱歌求偶。歌词内容大都是“自叙家世、妇工、容色”,遇合意者,则迎归结为夫妻。女真族的乐曲,最初比较简单,只有“高下长短”两种《鹧鸪》曲。伴奏乐器也只有“鼓笛”。鼓,是一种小形扁鼓。笛与北宋宫廷音乐机构“大最府”审定的“官笛”形制相似,只是稍“长大”一些(宋·曾敏行《独醒杂志》)。
    
    由于它常用于伴奏《鹧鸪》曲,所以后来在汉族地区人们就称它为“鹧鸪”。姜夔曾经认为这种笛“失之太浊”(《大乐议》),可能其音调较低。据宋人《管色指法》记载,鹧鸪有七个按音孔,能吹出九个音。其中只有两音按孔法与官笛不同。这种笛由于能吹出四个变音,所以能够转调演奏。
    
    女真在北宋末年,经过征辽战争,取得了辽的“契丹四部乐”。至“靖康之变”,他们又直入北宋国都汴梁,大索教坊乐工。据记载,北宋宫廷中大晟乐、钧容直的乐工一百多人和乐器,还有教坊艺人四百多人,勾栏瓦肆中的杂剧、说话、弄影戏、小说、嘌唱、弹筝、吹笙、琵琶艺人一百五十余家,均“穿系大绳”,被押送到金朝的上都一带。从此开始,金人在宫中设立了专习本民族“鼓笛”的艺人——“唱曲子人”。他们还学习北宋制度,设立了“渤海”与“汉人”教坊等音乐机构,供朝贺宴会之用。
    
    
    (八)
    
    两宋时期,汉人普遍欢迎渤海、契丹、女真的民间音乐。北宋宣和年间,曾敏行的父亲见到汴梁的“街巷鄙人”和士大夫们“多歌著曲”,如《四国朝》、《异国朝》、《六国朝》、《蛮牌序》、《蓬蓬花》等等。这些乐曲不少是利用契丹、女真等少数民族音乐的素材创作的。南宋时,临安的“街市无图之辈”,仍然“唱《鹧鸪》,手拨葫芦琴”(《中兴会要》)。
    
    有些官吏、士大夫也专门爱好“胡声”。特别是“诸军”——各级军官爱好“蕃乐”成风。有个江西大将程师回,爱好女真的“鼓笛”之乐,曾“命其徒,击鼓吹笛,奏著乐”(宋·洪迈《夷坚志》)。南宋朝廷的中书门省,针对这种“声音乱雅”和诸军“所习音乐,杂以胡声”的现象,曾三令五申,加以禁止。但是各族人民在音乐文化方面要求相互交流和学习的愿望,决不是几纸公文所能制止的。
    
    宋元之际,北方达达(蒙古族)和回回(维吾尔族)的音乐已在内地流行。文献记载,达达有一种器乐合奏,用胡琴、筝、■(轧筝)、琵琶、浑不似(火不思)等乐器演奏。其乐曲分为大曲与小曲两类。大曲有《达罕》、《哈八儿图》、《口温》等,小曲有《马哈》、《阿下水花》等。其中《达罕》的汉文译名即《白翎雀》。作曲者是元世祖(公元1260—1294年)时教坊乐工硕德闾(可能是西域人)。此曲的音乐“始甚雍容和缓,终则急躁繁促”,
    而结尾又有“怨怒哀嫠之音”。其内容是描写朔漠中一种名叫白翎雀的鸟的生活(元·陶宗仪《辍耕录》)。白翎雀寒暑常在北方,永不迁移,所以元朝皇帝常用它来比喻臣下的忠诚。这种器乐合奏也演奏一些“回回”的乐曲,如《马黑某当当》、《清泉当当》等。这种器乐合奏后来在明清时期演变为“弦索”,对明清器乐的发展有重要影响。
    
    宋代,西南各少数民族的音乐也有新的发展。北宋时,西南牂牁地区的少数民族中流传着一种歌舞音乐,演奏的乐曲称为“水曲”。表演时,先由一人吹瓢笙(即葫芦笙),声音“如蚊蚋声”,然后由几十个人“联袂宛转而舞,以显顿地为节”。南宋时,岭南瑶族人民中间也流传着一种称为“踏摇”的民间歌舞。据宋代周去非《岭外代答》记载,每年十月,瑶族青年们分为男、女两个舞队,“连袂而舞”。同时,瑶族人民中还流行一种器乐合奏,所用乐器有卢沙、铳鼓、胡芦笙、竹笛四种。芦沙,状似排萧,“纵一横八”、“以一吹八”,是一种多管的吹奏乐器。铳鼓即腰鼓,长六尺,以燕脂木为腔,熊皮为面。演奏时,“众声杂作,殊无翕然之声”。可见它是一种很有民族特色的器乐合奏形式。
    
    北宋末年,中原地区有一批汉族乐工因躲避战乱,来到广西平南县,“教土人合乐”,传授了北宋宫廷中的“旧教坊乐”,受到当地少数民族人民的欢迎(周去非《岭外代答》)。内地一些著名的诗人也曾来到西南地区,亲自见到少数民族人民的音乐歌舞演出。如北宋苏轼在《将至广州用过韵寄迈迨二学》诗中写道:“披云见天眼,回首失海潦。蛮唱与黎歌,余音犹杳杳”,说海南岛地区黎族人民的歌唱给他留下了深刻的印象。
    
    木卡姆是新疆维吾尔族的一种歌舞音乐。维吾尔族是一个有悠久历史和文化传统的民族,早在公元前二世纪时已与汉族有了经济文化上的交流。
    
    明代时,他们主要居住在南疆一带。清初,维吾尔族被称为“回族”,历史记载当地民间举行婚礼或其他喜庆节日一定要表演各种歌舞,其中也有“木卡姆”。另外,公侯伯克等贵族为了他们享乐的需要,常以徭役的形式征调人民去给他们表演。表演时,每曲由男女各一人在毯上跳舞,旁坐数人唱歌与执乐器伴奏。一曲刚完,另一曲又接上,舞者也另换两人。演奏的乐曲数目可多可少,完全没有限制。
    
    当时这种“木卡姆”在清乾隆年间,曾作为“回部乐”中的主要节目在宫廷里演出过。
    
    在“木卡姆”的音乐中,如“拉克木卡姆”的《太孜间奏曲》、《太喀特》等,有些曲调颇有汉族音乐的风格特点。由此,也可以看出汉、维两族人民自古以来在音乐文化上的亲密关系。
    
    囊玛是藏族的一种歌舞音乐。藏族也是一个有悠久历史与文化传统的民族,主要居住在西藏一带,早
    在隋唐时代就与汉族有了经济文化上的交流。
    
    藏族的民间音乐十分丰富。大约在五世达赖时期(顺治、康熙年间),在民歌的基础上产生了一种叫做“囊玛”的艺术化的民歌。当时五世达赖手下有个权臣叫第舍桑结甲错,他组织了一个“卡尔巴”(歌舞队),表演各种歌舞。其中,也有囊玛。这个“卡尔巴”除为达赖喇嘛演出外,每天下午总在布达拉宫后面一个叫“宗却”的地方表演。
    
    到六世达赖时期(1653—1706年),囊玛在贵族上层阶级中风行一时。当时的达赖仓洋甲错非常喜欢囊玛,而且善弹“扎姆涅”,还会写诗。他写的《仓洋甲错情诗》对囊玛有相当大的影响,很多囊玛的歌词都是他的创作。
    
    囊玛的伴奏乐器,最初只有“扎姆涅”。扎姆涅即六弦琴,其形状与火不思相似,有六根弦,但每两根弦的音高相同,用拨子弹奏。大约在八世达赖时期(1791以后),有一个叫登者班爵的贵族很爱好音乐。他从内地回到西藏时,带回去扬琴、二胡、京胡、笛子等汉族乐器,这才使囊玛的伴奏乐队逐渐丰富起来。据说他在内地时,曾欣赏了不少汉族的说唱、戏曲,回去后曾吸收一些到囊玛中去。
    
    就在这个时期,囊玛开始加入舞蹈,由艺术歌曲变成一种歌舞音乐了。这时的囊玛大致由“引子、歌曲”联成一个套曲的形式。它的歌曲优美、细腻,有浓厚的抒情性。后面的舞曲则活泼跳荡、奔放热烈,速度很快。它与歌曲形成鲜明的对比,很有特点。
    
    跳月是苗族的一种民间歌舞活动。据明·邝露《赤雅》记载:“其女善为汉音,操楚歌”,可见很早以来就受到汉族音乐的影响。到清康熙年间(1662——1722年),居住在贵州一带的苗族人民每当初春就要有“跳月”的活动。清·田霎的《黔书》记载,“跳月”开始时男的吹芦笙在前,女的振铃相应,做着各种舞蹈动作,一面还唱着歌。苗族的芦笙,共六管,最长的管有四尺左右,最短的也有三尺上下,一般以三管为一排,分为两排插在木制的匏内,每根竹管在插进匏内的管端装有铜质簧片,吹奏起来一呼一吸,很有特色。
    
    白沙细乐是云南丽江地区纳西族的一种以器乐演奏为主的歌舞音乐。据乾隆八年《丽江府志略》说它并不是纳西族原来就有的,而是“元人遗音”。所以它很可能是在元末明初时从内地传入的。相传其曲调有《叨叨令》、《一封书》、《寄生草》等(《丽江府忽略》)。但是在长期的流传过程中,纳西族人民不断对它有所丰富。它的曲式由《调音曲》、《一封书》、《雪山脚下三股水》、《美丽的白云》、《赤足舞曲》、《舞曲》、《南曲》、《北
    曲》,《荔枝花)、《云雀舞曲》、《哭皇天》等十一曲联成一个套曲。其中《调音曲》只是器乐演奏的引子,《美丽的白云》有歌无舞,《云雀舞曲》有舞无歌、《赤足舞曲》,与《舞曲》则有歌有舞。其伴奏乐队有竹笛、伯伯、琵琶、二簧、小三弦、胡拨、胡琴(中音)、筝等八种乐器。其中伯伯即管。二簧即高音的胡琴,与京胡相似。胡拨即火不思。它的音乐低沉悠扬,尤其是中音的胡琴与伯伯的声音,有一种草原的气息。
    
    古代文献中很早就有台湾高山族的记载。高山族人民非常爱好音乐和舞蹈,有集会歌舞的习惯。公元607年(隋大业三年)隋扬帝曾派人去台湾,这时台湾称为“流求”,后来带数千人回大陆。据《隋书》记载,高山族人民从事集体耕种和畜牧劳动,过着原始公社生活。他们音乐的特点是“一人唱,众皆和,音颇哀怨”。明代高山族共有十五个社,就是十五个部落。每社多的有千人,少的有五六百人,他们“聚族以居,无历日文字,有大事集而议之”。男女青年互相求爱时,吹奏“口琴”,又叫“口弦”。这种口琴是“‘薄铁所制,啮而鼓之,净净有声”。宴会时人们围坐在一起,饮酒、唱歌、跳舞,所谓“口乌乌若歌曲焉”(明·张燮《东西洋考》)。
    
    
    (九)
    
    在亚洲各国中,与东邻日本的交往尤为密切。文献记载,明清之交中国有一批音乐家远涉重洋,随商船来到日本。其中,有个人叫魏之琰,字双侯,
    号尔潜,钜鹿郡人。他在宽文六年(公元1666年)来到长崎,随身带去了二百四十多首明代流行的歌曲谱和笛、笙、萧、云锣、管、琵琶、月琴、瑟、
    檀板等伴奏的管弦乐器。这二百多曲,包括根据《诗经》、乐府、唐诗、宋词谱写的歌曲和明代太常寺用于礼仪的乐歌以及一部分佛曲。当时日本人士
    称之为“明乐”。魏之琰在长崎居住期间(1666—1673年)曾经常演唱。
    
    明乐在日本受到广泛注意是在宝历明和年间(1751—1772年)。当时魏之淡的四世孙魏皓(?—1774年),字子明,住在上京。他熟悉其曾祖所传明乐,据说技艺甚高,“人称妙造”(《魏氏乐谱序》)。有一次,他应宫廷显贵之邀,在船上演奏,博得了普遍的赞誉,因而名声大振,许多名人都拜他为师。后来他又渡海去平安等地介绍明乐,因此请他传授的人就更多了,他的学生以平信好师古最有名。魏皓所编《魏氏乐谱》(50曲)就是由平信校订后刊印出版的。
    
    明乐的乐曲有《梁甫吟》、《忆王孙》、《风入松》、《卜算子》、《八声甘州》等。曲调优美动听,别有一格。至今日本还保存着魏皓所传二百四十曲的稿本。它和清代后期由中国传入日本的《九连环》等小曲,合称“明清乐”,深受日本人民的喜爱。下面举明乐中的《桃叶歌》为例,以见一斑:
    
    除魏之琰外,明末清初到日本去的还有古琴家蒋兴畴。蒋氏(1639—1695年),字心越,浙江金华浦阳人。清康熙十五年(1676年)在杭州永福寺当和尚,因避难去日本长崎,得到关东幕府的热情接待,尊为“东皋禅师”。
    
    蒋兴畴在国内曾从金陵琴家庄臻凤及褚虚舟等人学琴,尽得其妙。他去日本后,除从事佛学外,还向日人介绍了中国的古琴艺术。据《东皋文集》记载,他去日本时,带去了中国的《松弦馆琴谱》、《琴经》等琴曲谱集。他的得意门生有人见鹤山与杉浦正职两人。人见鹤山(1627—1696年)与蒋兴畴的友情最深。他曾随蒋氏学了《关雎》、《高山》、《流水》、《静观吟》、《平沙落雁》、《鸥鹭忘机》等中国传统琴曲。后来他与蒋氏分开后,相互之间,书信赠答,络绎不绝,如其中一首七言律诗:“今宵相遇两情忘,满川爽气暂彷徨,一曲无心《鸥鹭》行,歌罢碧云余味长”,就是人见鹤山为
    纪念师徒之间的友情而作。杉浦正职,号琴川。他的学生育新丰禅师和茶僮小野田东川(?—1763年)。小野后来被迫以教琴为生,所以学生甚多。其
    中比较有名的有幸田友之助、多纪德、昙空等。他们对于日本琴学的发展有相当重要的贡献。
    
    蒋兴畴在日期间,曾谱写了《熙春操》、《恩亲引》、《清平乐》、《大哉行》、《华清引》等琴歌。其中《熙春操》一曲,他的学生人见鹤山曾誉为“中国琴操之权舆”,可见此曲在当时有较大影响。
    
    琉球(今日本冲绳)的音乐歌舞在明代已传入中国。明宫廷中就有专门表演“琉球舞”的乐工。同时,中国音乐在琉球也很受欢迎。清·汪楫《使琉球杂录》等书曾说,有些航海遇风飘到琉球去的“飘风华人”,曾向当地人传授了“中国弦索歌曲”,这些歌曲在士大夫中间曾盛行一时。中国的琴,也深受琉球士人的喜爱。据《中山传信录》等书记载,琉球国王曾派那霸(今日本冲绳那霸)宫毛光弼向中国福州去的客人陈利州学琴数月。临别时,陈利州应毛光弼的请求,送了一张琴给他。同时,国王还请中国苏州客人陈翼,教其子弥多罗、婿亚弗苏三、法司之子喀难敏达罗三人学琴。结果弥多罗学了《思贤操》、《平沙落雁》、《关睢》三曲,亚弗苏三学了《秋鸿》、《渔樵问答》、《高山》三曲,喀难敏达罗学了《流水》、《洞天春晓》、《禹会涂山》三曲。其中有些琴曲的难度较大,可见他们的琴艺已达到相当水平。
    
    这个时期,中国与朝鲜在音乐文化上仍继续交往。朝鲜的音乐歌舞仍不断传入中国,明宫廷中就有专门表演“高丽舞”的乐工(《明史》)。明洪武三年(1370年)与永乐三年(1405年),中国政府曾两次赠给朝鲜乐器和乐曲。十五世纪前半期,朝鲜李朝世宗(1418—1450年)当政,他十分重视音乐事业。为此他任命朝鲜著名音乐家朴堧(1378—1458年)为乐学别坐、奉常寺判官,专门从事整理朝鲜的民族音乐乡乐和从中国传入的唐乐。李朝世宗十二年(1430年),朝鲜政府派遣典乐黄植到中国考察雅乐和宫廷燕乐,并描制了各种乐器的图样,带回朝鲜。明弘治六年(1493年)。朝鲜著名音乐理论家成俔鉴于“乐院所藏《仪轨》及谱,年久断烂”,因此根据当时所能收集到的资料,编了一部《乐学轨范》。书中详细记载了朝鲜使用的乐律理论和雅乐、乡乐、唐乐的乐曲、乐谱、乐器、乐队组织和舞蹈、服装、道具等。书中讲到,当时乡乐已使用从中国传入的拉弦乐器“牙筝”(即轧筝)。此外,当时朝鲜已使用中国传入的律吕字谱和工尺谱,其中工尺谱与宋代姜白石使用的符号完全相同。这些事实,充分说明中朝两国人民在音乐文化上的传统友谊。
    
    中国与新加坡在音乐文化上也有了交往。大约在清代后期,中国的粤剧、闽剧、潮剧已在新加坡流行。其中粤剧的影响较大,戏班分男、女两班,六、
    七家戏园几乎经常演出《新嘉坡风土记》。
    
    中国在元代时已有欧洲键盘乐器传入。明万历年间(1573—1620年),意大利人利玛窦、庞迪我等人来到中国,他们送给中国一架有四十个音的古钢琴。这种琴弹起来声音幽雅悦耳,深受中国人士的喜爱。明朝政府为此立即选派太常寺的四个乐工来学习弹奏。他们在庞迪我的耐心教授之下,学了很久,终于学熟了一首欧洲乐曲。清初,来中国访问的欧洲各国的传教士就更多了,其中葡萄牙人徐日升(1645—1708年)和意大利人德礼格,一向“精干音乐”。他们来中国后,得到康熙的重视。在康熙的支持下,他们教授了古钢琴和欧洲乐理的基本知识,还介绍了当时欧洲通行的五线谱,这种五线谱后来曾编入1745年宫廷刊印的乐书《律吕正义续编》中。
    
    这种记谱法,实即目前国际上通行的五线记谱法的前身。
    
    《律吕正义续编》曾经认为,“从此法入门,实为简径”,就是说,这种记谱法简单可行,长处是极为明显的。当然,由于历史条件的限制,当时未能普及,但是,它的传入,对中国音乐的发展是极为有益的。
    
    
    (十)
    
    凡此种种,都汇合而成第二期中国文明的音乐文化,而与第一期中国文明具有显著的不同;十九世纪二十世纪以来,西方音乐的传入和普及,与第三期中国文明同步,必将导致中国形成自己第三期文明的音乐文化。
    
    第三期中国文明在音乐领域的预示,则是中国与欧洲各国音乐文化的交流——
    
    明清时期,中国与欧洲各国在音乐文化上的交往日益频繁。
    
    1840年鸦片战争以后,持续了一千多五百多年的第二期中国文明开始解体,一步一步滑入新的太平道黄巾起义(太平天国)和新的五胡乱华(八国联军)、新的三国演义(满洲国、苏维埃共和国、南京政府)、新的南北朝(中华民国、中华人民共和国)……
    
    鸦片战争以后,随着基督教的公开传播和欧洲侨民移居中国的增多,特别是教会学校的兴办,在客观上起了更广泛地传播西洋音乐的作用。如他们带来
    了教会的赞美诗和欧洲社交活动中的一些音乐小品,也带来一些初级的钢琴作品。
    
    1872年基督教传教士狄就烈在上海美华书馆出版《圣诗谱》,载有三百六十多首宗教赞美诗乐谱,并附有乐法启蒙,讲解西洋乐理,使用五线谱记谱,其目的是为了传教的方便。此书所载曲调都是欧洲流行的宗教乐曲。1883年英国传教士李提摩太刊印出版《小诗增》,为了更便利于宗教的传播,书中采用中国老百姓所熟悉的民歌曲调作为练习曲。这些传教士传播的西洋音乐,对第三期中国文明的音乐发展,发挥了积极作用。
    
    欧洲乐器和器乐作品的大量传入是在二十世纪初期。首先是欧洲的铜管乐队被洋务派和君主立宪派所采用。1899年袁世凯聘请的德国顾问中,有一个名叫高斯达的人,建议把军队中的长号筒换成西洋铜喇叭,同时组织一个军乐队。1903年袁世凯在天津曾开办过军乐学校,兴办了三期,每期八十人,另有一个旗人队,约五十人,还送人去德国专门学习音乐,成立过一个二十人的西洋铜管乐队。此后在一般中小学里也逐渐开展起业余的军乐队活动。
    
    辛亥革命以后,簧风琴在学校和社会生活中广泛应用,并有专门供中国人学习使用的风琴教科书出版,如1911年日本人铃木米次郎编著、辛汉译的《风琴教科书》;1919年索树白编辑的《风琴教科书》,两书论述了风琴的种类、构造、演奏方法,并编有由浅入深的练习曲和应用乐曲,便于学者练习和演奏。1907年有一个日本人在中国学堂任音乐教习多年,曾收集京剧曲谱多种,用五线谱记录整理,刊印了《清国俗乐集》一、二集。1915年又有人用简谱记录戏曲和民间器乐曲曲谱,使其适用于风琴弹奏,刊印了《风琴戏曲谱》,其中有《虞舜熏风曲》、《花六板》、《梅花三弄》等民间乐曲和《天水关》、《洪洋洞》、《文昭关》、《三娘教子》、《二进宫》、《空城计》等十余出京剧唱腔选段。
    
    五四运动以后还有《粤曲风琴谱》刊印。当时中小学教育中多使用风琴,中上层阶级在家庭和社交活动中也用它做为娱乐乐器,所以用风琴弹奏民间乐曲和戏曲唱腔也成为一时的习尚,可见其流传之广。此时在北京建立了几家风琴厂,制作风琴,以供社会上的需要。
    
    钢琴在此时期也开始在中国流行,师范学校、教会学校和某些私人教学中已经逐渐使用。1918年商务印书馆刊印的《进行曲》一书是中国最早出版的钢琴谱。此书共收乐曲六十余首,选择乐曲的题村是多方面的,有意大利、德国著名歌剧的选曲;有表现儿童生活的乐曲,如《霜仙进行曲》、《幼稚园进行曲》;有描写各国风貌的乐曲,如《亚林比进行曲》、《爪哇进行曲》、《优美之河流》、《美哉此河》等;还有歌颂美国1783年独立战争的《华盛顿进行曲》、法国国歌《马赛曲》等,包括当时欧美各国流行的不少著名乐曲。
    
    此时期学校教育中也很注意中西音乐的学习。1900年南京两江师范学校开办,设有图画工艺课,聘请日本教师教授音乐课。1907年清政府“女子小学堂章程”中正式把音乐列为“随意科”。1908年曾志态、高寿田、冯亚雄等人在上海办“上海贫儿院”,除了读书以外,还兼授小提琴、管乐等西洋乐器。
    1912年公布的“中学校令施行细则”规定中学设“乐歌”一课,每周一小时,把音乐作为必修科。1920年中国成立了第一个正规的高等音乐专业系科,即“北京女子高等师范学校音乐体育专修科”,学制三年,为中国培养音乐专门人才。
    
    随着外国音乐的传人,手摇腊筒唱机也传人中国。法商百代公司也在中国大量经营盘形唱片,录制过很多京剧和大鼓等戏曲、说唱的唱段。不少早期京剧和曲艺著名演员的唱段就是用百代公司的唱片保存下来的。
    
    此时期出现了新型的音乐社团,并有中国人或外国人以举办音乐会的形式开展音乐活动,如1914年左右曾志忞等人在北京创办的“中西音乐会”,对戏曲音乐进行学习和改良;1916年“北京大学音乐团”成立,分中西乐两部分,1919年改组为“北京大学音乐研究会”,会长蔡元培,会员共有三十余人,分古琴、琵琶、昆曲、提琴、钢琴等小组,并有人讲解西洋乐理与和声学。1920年北大创刊《音乐杂志》,是中国最早出版的音乐杂志。为五四以后新型音乐社团期刊的大量出现和发展提供了先例。此外,1915年上海夏令配克戏院演出过俄罗斯歌剧,俄国人举行过音乐会,演奏俄罗斯作曲家的钢琴协奏曲等。上海工部局外籍人组织的管弦乐队和北京、上海一些外籍教师也相当活跃,经常举行音乐会、演出欧洲古典和近代的音乐作品。上海工部局乐队,原是一个管乐队,后来成为阵容充实、水平较高的管弦乐队,它服务的对象主要是外国侨民和中国上层知识界人士。
    
    此时,中国音乐家也开始学习欧洲作曲理论并进行创作,如肖友梅(1884—1940年),1901年赴周本学习教育和钢琴,并加入了同盟会,1912年赴德国莱比锡音乐院学习音乐理论,在莱比锡大学研究教育,1920年回国后,在北京女子高等师范、北京大学音乐传习所任教,创作了大量的歌曲。黎锦晖(1891—1967年)在1921年创作了他的第一部儿童歌舞剧《麻雀与小孩》,这些作品都是属于中国近代吸收了欧洲作曲技巧以后出现的专业音乐创作。
    
    著名音乐家刘天华(1895—1932年)当时在上海一个新兴的戏剧团体“开明剧社”工作,同时也学习西洋音乐,参加管弦乐队的活动。他不但精通二胡、琵琶等民族乐器,还能演奏小提琴、小号、钢琴等西洋乐器。由于他能在民族音乐的基础上吸收西洋音乐作曲和演奏技巧,因此在民族器乐创作和演奏上取得杰出的成就,成为中国近代音乐史上作出重要贡献的音乐家。
    
    声乐方面,学堂乐歌的兴起是中国现代群众歌咏活动的先声。它介绍和传播了欧洲音乐文化,使五线谱和简谱两种记谱法在中国学生和知识分子中间得到普及,为第三期中国文明的展开,准备了音乐方面的基础。 [博讯来稿] (博讯 boxun.com)
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