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陳啟文:危險的傾向──新世紀以來中國大陸文壇掃描
(博讯2007年4月19日 来稿)
     陳啟文(湖南 著名作家、評論家 歐洲導報社供原創來稿海外首發)
    
     (博讯 boxun.com)

    一
    
    近年來,面對讀者的日益冷漠,中國大陸文壇本身卻是熱鬧得很,雖乏流派產生,卻有“主義”蜂起。東西方文化並無激烈的碰撞,只有相安無事的消融。一向寬容的批評家和自信的作家們,對中國文學的標高均持樂觀態度,“第二個魯迅”、“中國的巴爾扎克”相繼出現,使已經很稀罕的文學讀者振奮不已。
    但是,如果冷靜一些,透過中國文學虛假的繁榮現象,可以看到一種實際蕭條的本質,中國不但缺少劃時代的作家,也缺少劃時代的作品。有幾種危險的傾向,正在毒化我們的文學空氣,一個最沒有出息的文學時代,已經離我們很近。
    當下,最危險的敵人,是一種文化上的犬儒主義傾向。
    現在已無法考證,“以微笑面對生活”這一人生觀和文學觀最初是由誰提出來的,但它的確很有欺騙性,乍一看似乎是一種很積極的人生態度,細一琢磨,才發現這微笑裏深藏著的玄機。
    這微笑自然是針對底層人民的苦難而言的,我們不妨援引一部名之曰《學習微笑》的著名中篇小說為例,一位下崗女工一方面要解決生活中漸次出現的難題和種種煩心事,一方面為了重新上崗接受禮儀規範的培訓,其培訓的內容之一便是學習微笑,這微笑不是在臉上艱難地擠出一絲笑容,而是要從心裏笑,發自內心地笑。我不能不佩服作者李佩甫的切入點,實在太妙了,由此往下挖,是可以把這個下崗女工的痛苦展示得很充分很有人性深度的,是可以深刻地揭示出社會現實的本相的。但作者的用意顯然不在這裏,作者試圖讓這個下崗女工同生活和解,沒什麼,咬咬牙就挺過去了。這個女工也就在作者筆端的牽引下,學會了忍受,做到了自我克制,在生活的最低限度裏得到了滿足,她笑了,終於發自內心的笑了。類似的作品還真不少,如劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》(改編成電影《沒事偷著樂》),如池莉的《冷也好熱也好活著就好》,都是寫底層人民(小市民、小人物)以最簡陋的方式滿足了一個人最簡樸的“自然”需要。
    奇怪的是,這些作品一經問世便好評如潮,獲大獎,改電影電視劇,有的還改成了賀歲片,老百姓的痛苦就這樣濫便宜地處理給了這些掙夠了稿費的作家們。中國有那麼多的文學批評家,除了說好的,竟然沒一個人來為老百姓掏句心窩子裏的話。難道他們就沒有發現,這句“以微笑面對生活”的漂亮話,背後隱藏著的卻是一種最下賤的人生哲學,犬儒主義哲學。
    早於西元前三世紀,一個因不講羞恥而以“犬”聞名的原始主義者第歐根尼,就舉了一個例子,他把人生的需求比喻成手淫,以說明了一個人的性欲多麼簡單就能得到滿足。後來他的信徒們把他的這種人生觀、哲學觀發展成一個學派——昔尼克派,也就是犬儒學派,這竟然是一個宣導“世界大同主義”的學派,但也不難理解,人的需要既然如此之低,人生的苦難既然可以如此輕而易舉地解決,“世界大同”是有可能的。但這個大同世界肯定是很低級的原始公社。昔尼克派強調普遍的人性,也是一種人類共有的低級的人性(最接近獸的那一部分)。聽天由命順其自然,就像微笑的作家們微笑的內涵,冷也好熱也好活著就好,沒事偷著樂。
    英國人艾迪生曾把這種微笑看作“愚蠢的標誌”。或許有人會問,不笑怎麼辦?在淚水裏淹死?誠然,笑比哭好,一個人保持一種樂觀的精神是必要的。問題是,這比哭更好的笑,絕對不是一種試圖同生活和解(其實是妥協、屈服)的笑,也絕對不是把一個人降低為一條狗了去笑,這樣的微笑不能感動蒼天,也不能改變自己。這種經過精心打扮的“微笑”文學、“找樂”文學,是名副其實的文學劣酒,只會把受難的人民灌醉。一個有良知的作家不該這樣糊弄老百姓。
    就某種意義而言,這樣的文學是比犬儒學派更不懷好意的。第歐根尼提倡最低限度的滿足,其初衷是向善的,他是針對當時貴族奢靡的貪得無厭的生活提出來的,是有積極意義的。但這種哲學觀本身的弱點決定了它只朝著一個片面發展,才變得如此褊狹了。而今天之所謂“微笑”的文學一開始就是以老百姓為物件的,他們試圖以微笑掩蓋實際生活中的殘酷性,喚起人民對既得利益者的幻想。
    對於這樣的“微笑”,我們應該保持理智上的清醒。
    
    二
    
    與上述傾向有某種溝通的是一種以追求所謂終級真理為目標的大智慧文學傾向。這一類作家,儼然擺出了一個高尚人那種冰冷的面孔,探究生死,直超三界,追求一種永恆的、全人類的真理,對現實生活中發生的一切完全理解,完全不感興趣。他們以尋找人類的精神家園為已任,以文學的方式尋求哲學的安慰,而把現實世界當作一個精神的暫時投影,忽視人民的生存狀態。他們跳出小時間(時代),進入大時間(永恆);跳出小空間(現實社會),進入大空間(宇宙),沉迷於一種觀念的太虛中,與現實生活中的糾紛和危險無所牽涉,最終使自己的文學變成了一種完美的絕對空白,完全取消了文學的社會行為。
    犬儒主義傾向漠視現實,“大智慧”傾向無視現實。
    還有一種粉飾現實的“老爺式遊戲”,即無視現實生活中人民與不合理制度的尖銳對抗,張揚所謂普遍的人倫道德。這種道德觀不是引導人們去做一個合格的國民,而是誘導人們在兩種惡的極端之間找到有德的中庸之道,這種道德只能在不觸動現實社會的框架內實現。如果崇高的道德被一種自私的權力所主宰,道德只會培育出為某種權力充當幫兇的殉道者。一些沒有品格卻有聲望的靈魂,正用理想主義者的廉價商標,哄騙那些涉世不深者上當。如果提倡這種道德,將是一種不幸的主張。
    最偉大、最有價值的文學作品,從來都是以現實精神為核心的。核心的核心,是它所體現的人民性。作家最高貴的自我,就是他對人民的態度。即便這幾年我們談得有些奢侈的先鋒或後現代派文學,絕不僅僅是表達方式上的一場革命,更是精神實質上的向前推進,普魯斯特、喬伊絲、卡夫卡、薩特、馬爾克斯、博爾赫斯等各種現代派大師,也無一不是現實主義的大師,他們和人民一起,分擔過偉大的希望和悲慘的幻滅。中國的作家,不管他採用多麼現代的表達方式,如果他的思想,仍停留在一種對舊傳統的適應、默契或者逃避上,就絕對不是現代主義的作品。在本世紀的中國作家中,最有現實精神和現代批判意識的仍然只有魯迅,沒有誰能超越他。
    
    三
    
    文學的傾訴是對生命進行最徹底的還原。然而這是一個假命題。這一點早就被莊子的“道可道,非常道”一語道破了。文學不可能還原生命,只能向生命靠近,文學向生命靠近也就是向它真正的價值靠近。
    每個作家都在尋找一種最接近生命的方式進行傾訴,文學的多樣化才有了可能,才有了卡夫卡和卡爾維諾的差別。一些理論家對各種主義的追捧,是無聊的,一些新銳作家對各種主義的實踐,諸如什麼先鋒、現代、後現代,是因為還沒有找到自己,想走捷徑,想借殼上市。於是中國也有了“卡夫卡”也有了“馬爾克斯”,卻只是一些贗品。
    文學創作的形式走到今天,已經成了許多優秀作家的障礙。最像卡夫卡的女作家殘雪已經達到了神似的境界,然而終是難以從卡夫卡突圍,她被“卡”在了高不成低不就的位置上。這是她的局限。莫言的作品浩蕩、大氣,是馬爾克斯成就了他,他走進了馬爾克斯的世界,卻怎麼也走不出來了。韓少功是最有創新自覺的作家,可他的《馬橋詞典》,卻被人斥為模仿、抄襲“老外”的《哈紮爾詞典》,以致鬧到了打官司請求世俗法官進行裁判的地步。
    我不相信韓少功是有意去模仿《哈紮爾詞典》,我相信韓少功的聰明也相信他的人格,他不是葉蔚林,他不會拿自己幾十年修成的正果去冒那個險。何況,《哈爾紮詞典》也實在不是什麼偉大的作品,值不得一個中國大作家去仿冒去抄襲。對韓少功的第一發難者是把文章寫得貓屁不通的張頤武先生,他自以為抓住了韓少功的狐狸尾巴而自鳴得意。但他的觀點很極端,而且談不到點子上。其實問題的癥結不在於抄襲和模仿,還是出在形式上。韓少功太看重形式的原創性了,韓少功或許真的像他本人說的那樣沒讀過《哈紮爾詞典》,所以他在創作出《馬橋詞典》之後才那麼欣然地接受了許多人的捧場,以為《馬橋詞典》真的具有什麼“非凡的創造性的天賦”。
    應該說《馬橋詞典》是一部不壞的作品,強烈的本土文化意識和對母語的熟練操作,都是值得一個敬畏文學的人去觸摸的。它的缺陷正是對形式的強調,強調得太過分了,為形式而形式了,難免就會和一些已有的形式碰車。從形式出發,邂逅另一種形式,是有可能的。《馬橋詞典》給了我們一個教訓,這教訓本身又具有深刻意義,即任何原創的、獨異的作品,都是不可能只強調形式就能到達的,其必由之路還在於心靈。
    有一些境界我們原本是可以抵達的,但被形式捆綁住了手腳,這使各種主義氾濫的當代中國文學,陷入了另一種危險的傾向,也可以說是困境。尤其是到了上世紀九十年代後,知識份子寫作在一次重創之後元氣大傷,情緒低落,由普遍的失敗感到普遍失掉了自信力和自主創造的能力,盲目地向西方尋找力量,但找來的卻不是具有普適價值的西方人文精神,而是某些形式的空殼,一些作家崇拜外國作家崇拜到了眼睛發藍、臉色發白的程度。這也是中國文學為什麼會顯得小家子氣的原因。一部所謂的探索性作品剛剛問世,你立刻就會發現它又落入了已有的圈套。
    在我們迷醉於卡夫卡、博爾赫斯、馬爾克斯創造出的文學形式時,我們應該思考,其形式的絕妙之處是形式本身所有的,還是形式之外的一種超越?結論顯然是後者。我猜想,馬爾克斯在創作《百年孤獨》時並沒有結構現實主義的自覺,他可能根本就不在乎用怎樣的形式去表達,他的筆墨完全被一種原始衝動所牽引,等他寫完了之後我們才驚訝地發現,原來小說也可以這樣寫。
    只有不在乎形式才能克服傾訴的障礙。以形式為出發點的作品,無論其形式怎樣超常,終究也還是形式。《百年孤獨》是我們目前看到的最切入生命內核的文學,馬爾克斯不經意地創造出來的形式甚至也是哲學。它一旦創造出來了它就是馬爾克斯一個人的,它不可以被借鑒不可以被模仿,否則你的寫作就會被它魘住。在我們讀卡夫卡、博爾赫斯和馬爾克斯時,我們千萬不要有在其中學到什麼的想法,我們唯一可以做的就是借助它的強大力量打亂自己已有的思維定式、知識結構,然後才可以從一個寫作者變成創作者。
    把中國的文學放在世界文學的背景上考察可以知道我們的落後;把中國的文學放在現實政治背景下考察,則可以知道我們為什麼會落後。我一直認為,中國的作家並不缺乏智慧,而是缺少魯迅那種在絕望中反抗的獻身精神,缺少一個偉大的救世之夢,現在已經發展到對中國文學甚至對文學本身也開始缺乏自信心。近階段我們所能讀到的作品,僅僅只能表示中國還有文學存在,那種一走近就使你怦怦心跳的上乘之作和使你敬畏的作家,可能因為文化禁錮和表達的缺少自由而被封殺,暫時還不能出世。因此,我也相信:偉力藏於民間。□ [博讯来稿] (博讯 boxun.com)
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