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陳啟文:做個純粹的作家有多難
(博讯2007年4月01日 来稿)
     當下中國大陸文化熱點問題探討
    做個純粹的作家有多難——汪曾祺的文學背影
     (博讯 boxun.com)

    ● 陳啟文(湖南著名作家、評論家 歐洲導報社供原創來稿海外首發)
    
    如果不涉及《沙家浜》,我們對汪曾祺先生的理解可能要簡單得多。在我有限的視野裏,絕大多數研究汪曾祺的專家學者以及專題文章,雖對這一敏感的話題從未回避過,但也只是一筆帶過,或輕描談寫地捎帶說說,這至少表明了當代學人的一種較為普遍的態度:
    
    《沙家浜》對於汪曾祺先生一生的文學創作,只是一個偶然而孤立的事件,而這一作品絕不會影響到汪曾祺先生在文學史上的總體定位和評價。而我認為,對於汪曾祺先生,《沙家浜》不但是一個無法回避的作品,而且是一部關鍵性的作品,汪曾祺先生作為文學家的一生甚至可以此劃界:《沙家浜》之前的汪曾祺和《沙家浜》之後的汪曾祺。
    
    關於汪曾祺的創作分期,現在高校的當代文學教程大致分為三期,早期(1940—1948),以《雞鴨名家》為代表,有評論家認為這是他早期惟一的一篇“登峰造極的傑作”,我查證了一下,該作品“一九四七年初,寫於上海”,又查《汪曾祺年譜》(陸建華整理),這一年汪曾祺二十七歲,並已在頭年秋天經李健吾先生介紹到上海民辦致遠中學任教,直到一九四八年秋離開,為時兩載,“這期間寫了一些小說”。而他的第一個作品集也於此期間在上海文化生活出版社由巴金主辦的文化叢刊出版,即《邂逅集》。關於書名據汪曾祺先生自謂:“我的小說的題材,大都是不期而遇,因此,我把第一個集子定名為‘邂逅’”。這句話對於我們解讀汪曾祺早期的創作心態相當重要。一九四七年初,也正是所謂中國兩種命運的決戰開始走向白熱化的時期,就在汪曾祺寫這篇《雞鴨名家》前後的短時間內發生了李公朴、聞一多慘案,上海爆發了“全市性的爭取生存權的鬥爭,”北平發生了駐華美軍強姦北京大學女學生事件,臺北“2•28事件”爆發,隨後便是全國性的“反饑俄反內戰反迫害”的學潮洶湧澎湃。就在這樣的亂世中,汪曾祺先生卻完全遁入了內心的寧靜,兩耳不聞窗外事,只管埋頭寫作,這一寫作姿態便有了超塵出世乃至超越時空的意義,“竟已抵達了爐火純青的藝術巔峰”,而且一反他早期深受西方意識流手法的影響,“方顯自己本色”,把一篇《雞鴨名家》寫得如此沉潛,如此純粹唯美,將意識形態和時代的痕跡一洗無餘,對於一個年僅二十七歲的血氣方剛的年輕人,該要多大的定力和毅力才能做到。這也確立了他從早期的精神姿態,他不是那種關注社會的作家,也不是那種成為社會關注中心的作家,他是離時代和社會很遠但離生命與美很近的作家。
    
    這樣就可以審視那個在一九六三年參加京劇現代戲《沙家浜》(《蘆蕩火種》)改編並在“文革”中為這一經典性的“革命樣板戲”最終定稿的汪曾祺了。如按分期,即汪曾祺的創作中期(1949-1979)。眾所周知,對於一個純粹的寫作者,這是一個比國民黨最黑暗的統治時代更難以保持“純粹”的時代,也難怪當代文學史家對這一時期汪曾祺的文學評價是“作品極少,且無成功之作”,勉強能夠看看的,也只有《羊舍一夕》、《王全》、《看水》等寥寥幾篇兒童文學作品。其實,這一時期汪曾祺先生也有其“藝術巔峰”之作,即《沙家浜》。這部作品同《雞鴨名家》最大的區別在於,《雞鴨名家》是“不期而遇“的神來之筆,也是全然只聽從寫作者自我內心召喚的純文藝作品,所謂“本色”,即完全屬於心靈,無任何外在因素干擾。而《沙家浜》一開始就是根據別人的原著改編,後又有強大的非文學力量介入,是典型的政治與意識形態強姦文藝的產物,然而令人倍感驚奇的是,這部作品並未成為《海港》、《龍江頌》和《虹南作戰史》那樣的怪胎,直到今天,如果撇開那種極端的意識形態,它仍不失為一部上乘的藝術精品。以其最經典的《智鬥》一場為例,無論是阿慶嫂、胡傳魁、刁德一等人物的塑造,還是“壘起七星灶,銅壺煮三江。擺開八仙桌,招待十六方。來的都是客,全憑嘴一張。相逢開口笑,過後不思量。人一走,茶就涼……”這類絕妙的唱段,你很難說這不是神來之筆。這是一個很值得深入探討的問題,也有助於我們更深刻地理解汪曾祺先生,從而探悉在極權與專制之下的純粹藝術如何在環境的極限下尋找到生長的縫隙。
    
    這就有必要從一九四九年開始,回溯汪曾祺甚至整整一代中國大陸知識份子的精神歷程。汪曾祺先生是一九四八年秋離滬進京的,寄居於北京大學,失業半年後入北平歷史博物館謀生,一九四九年一月三十一日,解放軍佔領北平,北平宣告和平解放,剛和施松卿女士結婚的汪曾祺,於三月報名參加林彪麾下的四野南下工作團,五月離京南下,他“原想隨四野一直打到廣州,積累生活,寫一點剛勁作品”,但卻未能如願,在武漢即被留下來接管文教單位,後被派到第二女子中學幹了一年副教導主任。汪曾祺的這段短暫經歷,為我們提供了重要的精神資訊:首先他改變了上海兩年中那種不管時局變化一味恪守內心寧靜的精神姿態,主動融入而不是被動捲入了時代洪流,可見他對新中國的建立和新時代的到來抱著樂觀和擁戴的態度;另外他對自己於一九四九年前所寫的包括《雞鴨名家》在內的作品已經抱有懷疑的態度,否則他就不會想到要“積累生活,寫一點剛勁的作品”,而他想要積累的生活無疑是“隨四野一直打到廣州”的“戰鬥生活”。作為一個純粹的寫作者,恪守內心,即恪守靈魂敍事的核心價值。而在這樣一個“天翻地履慨而慷”的急遽轉型的時代,對於這樣的“恪守”汪曾祺先生已經開始明顯動搖了,當主流意識形態滲透到文學藝術的各個環節,政治已經開始強硬地改變文學與作家的關係。這不僅只表現在當時還很年輕的汪曾祺身上,連他的恩師沈從文也開始動搖,並由此而懷疑自己寫於舊社會的作品已經落伍、過時,甚至對自己一九四九年前的全部人生都進行了否定,在人民政府接管他乞食的輔仁大學後,沈說“新大學的行政中心已經同意我續約,但我決定及時引退,不再向學生灌輸發黴的東西。他們現在需要不同的指引,我不能誤人子弟,叫他們用落後的馬車去走超級公路,(語見金介甫《沈從文傳》四二一頁),從此便一頭鑽進故宮博物館,改業鑽研文物。
    
    美國人金介甫在《沈從文傳》中用了一個專節來論述“沈從文不願遵命寫作”,無論是跟國民黨政府還是中國共產黨都保持一種“疏遠關係”,然而就是這樣一個純粹的寫作者,在“改業鑽研文物”多年之後,仍然放棄了“不為政治寫作”的老規矩,一九六二年,他已步入花甲之年,據說,先是有毛澤東親口對他說,你還可以寫小說啊,然後又有人想要他出來做北京市文聯主席,權且不論這樣的說法是否可信,這時的沈從文確實打算以他親戚中的一個革命志士的事蹟寫一個長篇,而且要嘗試著用當時《紅旗譜》、《青春之歌》的筆法去寫。但他最終還是絕望地放棄了,不是不想寫,而是寫不了,一拿筆他那早已形成的美學精神、藝術風格和熟悉的技藝就如神靈般地開始控制他,駕馭他,支配他,換句話說,新中國這個想寫《紅旗譜》的沈從文,總是戰勝不了舊中國那個寫了《邊城》、《湘西散記》的沈從文。
    
    回頭再說汪曾祺先生,作為年輕的晚輩,按理說他比沈從文更容易拋棄從前的自我,而且自武漢調入北京市文聯之後直至一九五八年反右被補劃為右派之前的八年時間裏,他都沒有離開過文壇,但這八年裏他除了偶然寫點散文和散文詩,再就是在一九五四年創作了京劇劇本《範進中舉》(該劇在擱置了兩年之後才被王昆侖先生發現,于一九五六年獲北京市戲劇調演京劇一等獎)。除此之外,這長達八年的時間基本上是汪曾祺一生的創作空白期,後來有專家認為其主要原因是“因編輯工作繁忙,汪曾祺極少有機會體驗和理解現實生活,加之對當時配合政策而寫作的做法百思不解”,這種說法與“胡風分子”、“七月派”詩人彭燕郊在後來寫的一篇反省文章《我所經歷的20世紀——一些原生態思想素材》中的某些觀點不謀而合,“因編輯工作繁忙”不如說是“因政治運動繁忙”,從一九四九年之後的“土改”、“鎮反”、“肅反”、“三反五反”等(這都是需要加上繁瑣的多於原文數倍、數十倍的注釋才能讓外國人勉強看懂的)政治運動,而其中對“胡風反革命集團”的整肅、對胡適反動思想的批判、高校院系大調整以及知識份子思想改造運動都是直接針對知識份子的“洗腦”運動,就像彭燕郊先生所說,當時的中國知識份子乃至全體中國人在新中國“必須要做的第一件事就是把自己交出去”,而那種“紅色浪漫主義”文學更是令作家詩人“把世間一切美好的事物,甚至小花小鳥都和革命聯繫起來”,在這樣的情形下,汪曾祺先生即便再有定力也無法恪守住自己的內心,更無法把靈魂敍事作為其文學創作的核心價值。然而到了一九六二年,在“反右”和“大躍進”兩大運動使中國乃至中華民族的身心嚴重受挫之後,在以毛澤東為首的最高當局開始極不情願的也是最低底線的作出一點反思的姿態時,作家們又開始“蠢蠢欲動”了,就在沈從文先生應中國作協邀請去江西革命老區採訪時,汪曾祺先生也開始在小學生作業紙上寫出了《羊舍一夕》,沈從文先生一個人在江西某寒冷的賓館裏度了他六十歲的生日,“為了紀念,他剝了一個橘子吃”,汪曾祺先生的《羊舍一夕》則在《人民文學》編輯部派人調查後得以在該刊發表。年底,沈從文先生重又回到了午門城樓下,重又鑽進了那些出土的罎罎罐罐、絲綢織錦裏,而在沙子嶺農科所畫出了一大本《中國馬鈴薯圖譜》的“摘帽右派”汪曾祺又調北京京劇團任編劇。兩年後,他根據滬劇《蘆蕩火種》執筆改編的同名京劇在全國京劇現代戲觀摩大會上演出受到高度評價。但好景不長,“文革”一開始汪曾祺又因“右派”問題被關進“牛棚”,卻又於一九六八年奇跡般地迅速獲得“解放”,在他背後,一個主宰著全中國文人命運的女人開始了對他命運的直接操縱,他的“解放”,是江青認為他寫的《蘆蕩火種》唱詞不錯。這也是國中歷代文人的宿命,柳永“奉旨填詞”,既是金字招牌,也是恥辱柱,被權力綁架的不是柳永,而是文學藝術。汪曾祺先生遵命在京劇《蘆蕩火種》的基礎上反復修改加工而成的《沙家浜》,全劇發表於《紅旗》雜誌,這無疑也是對一個純粹作家的無情嘲諷,但他別無選擇,他只能把強加於個體生命之上的意志作為敍事的核心價值。他不是反抗者,從一開始就不是,作為從國民黨時代過來的舊知識份子中的年輕一員,他從一開始就未拒絕同新中國的合作,如果說他當初把這種合作視為一種神聖的、很自覺的職責,但我想,至少在“反右”之前他的這種“自覺”就已變得越來越迷惘了,用彭燕郊的話說是越來越 “想不通”了。然而愈演愈烈的政治風暴卻根本不讓你去想,如果說在國民黨統治時代,你至少還可以“躲在陰暗的角落裏”偷生,而現在連這種“陰暗的角落”也沒有了,若想偷生,只能就範。這裏我不妨妄加猜測,“奉命創作”《沙家浜》的汪曾祺已經把自己全身心地交出去了,然而,蹊蹺而又奇跡般的,在無所不在的政治的逼迫下,這部作品竟沒有百分之百的成為圖解觀念的政治宣傳品,就像我在前面所說過的,直至今天,它仍不失為一部藝術精品。而這種現象,也正是我試圖探悉和追問的神秘之處,純粹的文學藝術是否有著某種隱秘的不可知的力量,可以在敍事中以本能的方式控制寫作者,也可以在某種特定的時刻戰勝最可怕的政治主宰者,如江青,她覺得汪曾祺的唱詞寫得不錯,她賞識一個寫作者的藝術才華,是否也意味著政治有時也會在藝術面前有所讓步?當然,對此我保持著理智上的清醒,江青只是在利用汪曾祺的才華來為自己服務,其本質無疑是政治對藝術的奴役,然而這樣的利用又何嘗不是一種需要?
    
    一九七七年,汪曾祺在陷入短暫的受審查之後,在組織上查清他與“江青集團”並無特別的政治瓜葛只是一個遵命寫作者之後,他又可以寫作了,先是發表了民間文學論文《花兒的格律》,次年又在《人民文學》發表了小說《騎兵列傳》,均無太大的影響。他在沉寂多年後複出文壇的代表作也是他一生中真正的爐火純青的藝術巔峰之作是一九八〇年在《北京文學》發表的中篇小說《受戒》。其時正是中國新時期文學由“傷痕文學”轉向“反思文學”和“改革文學”的階段,但政治淩駕于文學之上的本質並未改變,只是由一種政治轉變為了另一種政治,而《受戒》一問世立即受到了讀者的熱烈歡迎,自然也受到了文藝界的“高度重視”(既有高度讚譽又有激烈批評),按劉再複《當代文學歷程概說》的觀點,這一時期的中國文學已經從“獨白到轉達意識形態的獨霸”時代開始進入“新時期文學的草創和獨白時代的裂變”階段,語言意識和文體意識開始得到復蘇和強調,那種“正”“反”兩組人物對立、衝突的戲劇性創作模式開始走向消亡,至少在我看來,《受戒》已為這一模式劃上了句號。這也是汪曾祺先生及其代表作《受戒》在文學史上的意義,文學開始告別“先驗的政治和道德的獨白原則”(劉再複語),文學終於又回到了純粹的文學本身,它不再落入一種淺表的、單一的結論裏面,從對“現實”的已然性表達開始進入對“存在的”可能性追問。
    
    汪曾祺先生嘗謂:“中國人必然會接受中國傳統思想和文化影響。”儒、道、佛三家,“比較起來,我還是接受儒家的思想多一些”;不過,“我不是從道理上而是從感情上接受儒家思想的”。我想,沒有人會懷疑汪曾祺先生的誠實,作為一個士紳世家之子,祖父既是清末拔貢又開過藥店,作過眼科大夫,父親汪菊生更是一位既熟讀經史子集的儒生,又是一個琴棋書畫無所不通、花鳥蟲魚無所不愛的才子,汪曾祺在氣質、修養和情趣上無疑都會耳濡目染,得其血脈傳承。然而我在解讀汪曾祺先生包括《沙家浜》在內的主要作品之後發現,對他影響最深刻的恐怕還是“佛”與“道”,不管他是自覺的還是不自覺的,他都在盡可能地卸下文學所不該負載的東西,哪怕在《沙家浜》裏,他也把這種負載降低到了那個時代可能達到的最低限度,最低限度地保存了文學藝術中還有活力的部分。而我更相信,他是在不知不覺中進行的。
    
    文學藝術永遠都不能進入一個確定的答案,這也接近“佛”與“道”的精神本質,儒家學說,說到底還只是一種實用的、功利性很強的學術,甚至很難說是哲學。它強調文學對現實的介入和干預,強調寫作者的使命感(即“文以載道”),從而使文學的精神空間變得十分狹隘。有人說過,中國最好的作家、最純粹的文學藝術作品,都是深受佛教和道家文化影響的作品,其精神境界要比儒家學說寬泛得多,大得多,超越得多,而最重要的是它強調跟我們的內心發生對話(對於作家是“靈魂敍事”,對於讀者是用“心”閱讀),然而這樣的“寬泛”其實也是一種局限,譬如有人說,文學可以寫抗日,但不是為了抗日,這無疑是對的,但一個寫作者的立場或精神向度應該是明確的,誠如作家張煒所說,大作家需有“大個性”,當我們擺脫了文學藝術缺少真正個性的時代,如果把“自我”僅僅理解為一個人的“自我”,把“個性”理解成為一個人的“個性”,哪怕精神空間再大,器局也會十分狹小。所以我認為,一個作家最高貴的自我最終還是體現在他對世界、對人類、尤其是對底層人民和弱勢群體的真實態度上,文學藝術與時代主流是不合拍的,也是可以不合作的,但它至少應該與人類的一些普世價值達成和解,也就是說,它發出的聲音不應該是純粹止于文學藝術的聲音,也不應該是微弱的聲音,而應該像魯迅、像張承志那樣,顯示出強大的、硬朗的召喚性力量。作家的純粹,文學藝術的純粹,也並非是要回避現實與時代,更多的體現在“獨立精神”和“自由思想”上,不為功名利祿的誘惑,不為威權所駭阻,對於一個純粹的藝術家,這才是最大的考驗。
    
    汪曾祺先生在一九四九年前他可以“躲在陰暗的角落裏”寫出《雞鴨名家》,在一九七九年短暫的受審查之後他可以寫出《受戒》,但在最能考驗一個作家純粹度的關鍵時刻沒有經受住考驗,至少,他已經就範了。但我還是對他充滿了景仰,畢竟他是一個強烈地渴望成為純粹作家的作家。《沙家浜》對於他既是一次精神的受難,何嘗又不是一次涅pan,《沙家浜》之後複出文壇的汪曾祺和《沙家浜》之前的汪曾祺最大的不同,就是更多了一種閱盡世事之後對蒼生的悲憫情懷,尤其在《大淖記事》和《陳小手》這樣的作品中,他既延讀了早期作品的一些精神上的純粹,也讓我們在他的淡定與從容中感受到了奔流的熱血,感覺到了他文字的溫度。這樣的文字,已不止於遁入內心,而緣於靈魂與痛苦的結合。這絲毫無損于一個作家的純粹,而是在淬火之後更堅韌的一種純粹。汪曾祺先生的命運也是數千年來中國文人的宿命,而功利主義又是我們這個民族最沉重的精神遺產之一,如果說汪曾祺先生是為無所不在的強勢所逼迫而就範,更多的文人則是以自己的天賦才情和權勢者做著討價還價、甚至賣身投靠的交易。是故,中國從來就不缺少天才的、具有著精細文學藝術感覺的文人,中國最缺少的還是像魯迅先生這樣的偉大作家。魯迅不但是中國文學家中骨頭最硬的,也是最純粹的。一個寫作者,能夠成為汪曾祺先生這樣的作家,已是非常之難了,而想要成為魯迅,更難。□ [博讯来稿] (博讯 boxun.com)
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