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艾晓明:和艺术家徐坦谈关键词(多图)
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(博讯北京时间2011年3月20日 转载)
    来源:参与 作者:艾晓明
    
    
    艾晓明:和艺术家徐坦谈关键词(多图)


    徐坦工作室
    
    艾晓明:和艺术家徐坦谈关键词(多图)


    2009年3月17日晚警察突然闯进深圳向阳花放映小组
    
    
    (参与2011年3月20日讯):
    
    写在前面:
    
    去年12月底,我收到来自深圳的艺术家徐坦的信,他邀请我去深圳当代艺术空间(OCAT)徐坦工作室做一个对谈。我从而得知,从2005年开始,这个以语词与意识关系为主题的视觉艺术项目已在上海、雅加达、日惹、深圳、格拉茨、纽约、广州、斯德哥尔摩、威尼斯、香港、旧金山、青岛、多伦多等地进行,2009年“关键词学校”参加了第五十三届威尼斯双年展主题展。
    
    信中写道:该项目由“搜寻关键词”和“关键词学校”两个环节组成,它通过对中国活跃地区中特定的活跃人群的音像访谈、调查、采集、分析和整理出“关键词组”,在“关键词学校”中这些被采集的语词通过在不同的公共空间和公共人群中进行讨论、交流形成新的意识关系,项目旨在测试对当下中国总体社会意识状态进行“艺术研究”的可能性。
    
    我对深圳的印象比较负面,源于我两次在这里被驱逐。第一次是2009年3月17日,我从香港回来,应深圳向阳花——一个民间的电影爱好者小组邀请去放映我的作品,当晚7点多,在深圳一个小区的楼房内,电脑还在调试,好家伙,来了一屋子警察,还有城管、便衣;屋子里装不下的挤在了楼道,而晚到的观众看到,楼下还有待命的队伍呢。(插图)
    
    他们貌似在找放映者的麻烦,并且没收了他们的投影仪和屏幕,只到后来我才确认,原来那天是冲着我的,我就这样被敏感和敌人了,竟然还不自知。
    
    我第二次再去深圳,是2009年好像是年底吧,和我们中山大学的著名历史学家袁伟时教授一起,原本我们应策展人艺术家欧宁之约,参加有关建筑的一个对话,对话的老外,好像也是个牛人,对,是那位设计大裤衩子央视大楼的库哈斯先生。不过我们刚刚准备吃中饭,欧宁就叫我说,深圳的领导或者国保都来了,那天下午我和袁伟时教授绝对不能出场,并且他这位策展人也受到了牵连。我和袁老师,我们刚刚住进那豪华大酒店的房间,结果只是吃了顿饭就离开了。一位艺术家校友驱车送我们,从深圳火车站返回广州。理论上这是很可气的经历,不过我和袁老师,只觉可笑而已。
    
    基于这些经历,我原来想,徐坦的邀请到时候也会取消,没想到那天我如约成行,到达后的讨论也都进展顺利。多谢王景将对话记录下来,我做了简单的整理。
    
    2011年春天,由于那一场风花雪月的事儿,朋友们陆续失踪、被旅游、被煽动颠覆。事情变化太快,1月份的谈话内容,已经变得遥远。思想和说话的风险越来越高,今天享有的自由,明天不知会去哪里。这一场谈话记录,权且留在这里,仅作为一段时光和思绪的证据。
    
    艾晓明:和艺术家徐坦谈关键词(多图)


    我不是许晖 我不懂风花雪月
    
    艾晓明记于2011年3月20日
    
    时间:2011年1月26日
    
    地点:深圳 艺术家徐坦的语言实验室
    
      徐坦:您先说说,刚才您讲,有一些重要的关键词?
    
      艾晓明:1月份,我认为关键词是钱运会。有关钱云会之死,这到底是交通事故还是被故意轧死——“钱运会”基本上是2011年1月前十天的关键词。如果我们有一些和社会冲突相联系的关键词,您这个语言实验的项目会有很强大的影响力……
    
      
    
      徐坦:您这样看是非常对的。对我来讲,我是一个艺术家,跟新闻工作者有个脱离,所以我常常会遇到一个“我的角色”的问题……
    
      
    
      艾晓明:我理解,实际上我们对语言的关注和我们在现实生活的位置是一致的。
    
      
    
      徐坦:比如说您刚才说,您想做什么,对吧?
    
      艾晓明:对,对我来说,1月份前十天的关键词就是“钱运会”,我也相信在一年四季,每个月都有它的关键词。比如说12月,12月的前十天一定是“艾滋病”,有大量的艾滋病患者会到北京上访。或者说,到哪一天这个关键词就是田喜,一个年轻人,因输血而感染艾滋病,结果被关进监狱里去了,因为他要求赔偿。那在某一个圈子里,“田喜”就是一个关键词,这样的关键词非常重要,它这是关于我们社会脉搏的关键词。
    
     假如说有五个人来谈“田喜”这个词,它就可能产生非凡的力量,在社会上会引爆一些东西。我的意思实际上是指,如何在艺术、语言和我们的社会变革之间建立起更密切的联系。也就是说,我们在这里所做的,不是一个偶然的、日常生活中的语言游戏;而是说,这个语言和整个社会正在发生的变化、和语言的反抗,凝聚在一起,成为一种力量,产生艺术影响社会的力量。
    
     我认为这个是当代艺术的精神,我们要致力于这样的艺术。我在看纪录片时,有一类纪录片让我非常激动,这就是我要拍的纪录片!它让我看到一种榜样:做纪录片的方向是这样的,有一些人正在这样做,那就是我要走的路,在若干条道路里面是我要选择的那一条,艺术直接和社会变革联系在一起。
    
      徐坦:您体现了两个方面,作为人和作为一个知识分子,作为一个艺术工作者,你把这几个点合在一块了。
    
      艾晓明:我现在很少讲我是知识分子,因为很长时间以来,我都很难有时间看书。一个更确切的说法叫“工作者”,就是一个工作中的人,这是我。比如说我刚才讲田喜这个事情,一个年轻人,好不容易上了大学,在北京,才二十多岁,因为他索赔,不断地上访,向上面反映问题,当地政府恨他,把他骗回去,然后把他关进监狱里,一直到现在还押在监狱里。假定他的父亲、他的朋友来谈他,或者NGO的工作者来谈他,或者县委、卫生局的人来谈他,谈为什么我们觉得这个人就应该在监狱;那么,“在押犯田喜”就是一个很重要的关键词。
    
     我认为,关键词有两种,私人和公共空间的。有的关键词,它属于我们的个人生活,对他人不会产生很大影响。有的关键词属于某个社会或者历史阶段,比如“三鹿奶粉”,它是属于一个时代的关键词。因此,如果你的语言工作坊做到这个程度上,你刻画了一个时代。你通过这几个囊括了重要社会事件的词语,抓住了这个时代的骨骼和脉搏。当然,我不是说个人不重要;个人也很重要,因为每个人的生活,个人的方式,每个人的词语以及对词语的理解也很重要。但是时代并不是总这样,有的时代是平静的,比如我在美国或者在欧洲短暂访问时观察到的,那个地方非常的和平宁静;但是在某个时空,有的社会空间是极度不平静的,这个空间正在酝酿巨大的变化。而在这个巨大变化里,语言承担了在其他空间里所不可能承担的作用。有时候,一个词就是一颗原子弹,它引爆一系列事件,就像钱运会。我说在今年1月份的前十天,“钱运会”成了衡量我们国家是一个怎样的国家的关键词。一个词达到了如此的重要性,这不是你在其他国家、其他时空可以看到的。
    
      徐坦:确实是这样,就是说,我常常会关心——这是我个人的情况,关心有谁被人遮蔽了,因为我有一个感觉,就是这种重关灾难?的东西很多人要比我敏感,我很担心的是,我们是不是真正遮蔽了个人,您觉得怎样?就是说我们这个讨论可以引用到其他很多地方,因为我们这个社会就是这样的社会,从过去落伍,从我们有记忆,或者说从五四运动到现在,都是一波又一波的社会革命、进步或者是这样的运动,有些时候据说是社会主义运动……我现在的反思是,我们是不是忽视了——就是,我们在呼吁这种进步的时候,是否有的东西被遮蔽掉了?
    
      艾晓明:我理解你的意思,就是说公共空间和个人的独特性。我曾经和访问的记者谈过这个问题。有人问,你拍纪录片是出于个人的什么感受?我的回答是这样,就我来讲,我个人没那么重要。我没有觉得我个人非常独特,让我想想为什么我会有这样的想法。这可能是因为,我们所生活的这个社会是一个非常粗糙的、没有个人的社会,实际上我们过的是一种共同的生活。如果在我们共同生活的社会里,我们在一些基本底线上都没有共识,我觉得个人没有意义。你说你喜欢花他喜欢草,这有意义吗?你连活着怎么活,吃的东西有没有毒这些基本的问题都没有解决,那强调个人有意义吗?
    
     我拍纪录片,这也是我的粗糙之处:我对个人冲动没兴趣。这激发不了我,不能给我一个动机去拍什么。也许可以说,我对自我和个人没兴趣。但是,如果有一个问题在那儿,这个问题很重要,比如说艾滋病,这是一个很大的问题;如果在这个问题上,有一个基本的是非,比如说是政府动员人民去有偿献血,然后人民去献血得了艾滋病,你现在不管了,还把他弄进监狱里去。对我来讲,这是一件侮辱整个社会的事情,当然也侮辱了我个人。
    
     我觉得这个事情生死攸关,我才会去拍纪录片。我其实蛮佩服有些人为了个人的兴趣可以走出一条路,这也挺了不起的。只是说,可能我们对社会的理解不一样,我们所处的这个社会,有巨大的不公平,缺乏基本的人权保障,缺乏公平正义。在这样的社会里,个人被碾平了。
    
      徐坦:我非常理解和同意您的话,这是一个非常粗糙的社会,所以我常常有一个困惑,就是说,我们谈个人,似乎还不到时候。比如在美国,每个人很关心他的狗和猫,比如他的狗和猫上了树,会叫消防队来……我常常有这样一个困惑:我们什么时候才会有个人的关怀?
    
      艾晓明:不是说在极权社会里个人不重要,个人当然很重要。我的意思是在一个极权社会,有一些个人的生活显然比另一些个人要痛苦无比。那么在这个时候,假如我还没有痛苦到那个程度,我就有一个巨大的责任。就是说,你必须要想到他人的痛苦,而他人的痛苦会迫使你做一点事情。对我来讲,它可能是一个工作的动力,我是这个意思。
    
      徐坦:您作为公共知识分子,作为真正的有精英意识改造社会的这样的自我意识的一个人,才会这样去做这个……
    
      艾晓明:其实“公共知识分子”也不是我的一个词汇,我从来也没有这样去想很多,因为我觉得知识分子本来就应该是公共知识分子,应该关注公共利益,批判社会,但什么精英不精英,我很少去想。
    
      徐坦:您这种态度,很像欧洲,比如英法的一些知识分子,或者美国,像乔姆斯基那样的有自我承担的义务,去做别人不做的事情。比如说艾滋病,百分之九十九的人会说我同情你,但不会去……
    
      艾晓明:我觉得是这样,在这个社会,人们的公共意识被压抑了。其实每个人都有关心公共利益的激情,因为这里面还有很多乐趣。但是这个社会不允许人们去关心,不允许人们越过个人生活的狭小界限去关注他人。
    
     因为你关注他人会引起政府的不安,这个权力集团、利益集团有焦虑,它希望把我们每一个人画入一个格子;你呆在格子里面,永远不要去关注别人。所以我对中国文化深怀痛恨,一些人居然崇尚中国文化,看看中国现在是个什么样子吧,简直太可恶了。简直是,我对他们充满了愤怒。我在美国的时候,当时我看discovery频道,讲在中国的什么黄山,风景圣地如何如何;我和接待我的教授讨论,他也是讲中国文化什么的,我说你们倒是看看现在中国人过的是什么日子。中国人为什么会这样呢?首先,你幻想的那个古代中国根本不存在,早就不存在了。我和教中国文化的老师也有交流,我觉得课堂上讲的那些东西,至少要和中国的现实有一点关联,那才叫中国。否则你建构的只是一个神话中国,那个神话中国只是因为你希望有个地方跟你不一样,所以你那样去想象它。还有一个是,你看到一个地方很苦,你又想我不在那个苦境中,我可以通过它进一步地强化个人的安全感。总而言之,我对所有这类有关中国的神话建构充满愤怒之心。当然我也知道我这样是过分的,别人对待中国文化的喜好尊重,原本无可非议。
    
      徐坦:您的行为和欧美的知识分子的做法有很多共同之处,比如说关心社会,做这些有时候甚至是危险的,有时候是越界的呼吁……
    
      艾晓明:我不觉得我特别危险,相对于那些不行动不说话的人,那些人是最危险,因为那些人在死到临头时已经没有办法了。有时候我和朋友说这一点,假如大家都知道你是一个敢言的人,渐渐地你周围的环境也就发生变化,大家也就忍了你了,因为知道你这个人说话不忌生冷。所以我觉得敢作敢为其实是不危险的,至少对自己来讲不危险。因为知道自己身处于一个危险的社会,反而心存戒备,避免了枉死。
    
     我举一个例子,前一段时间,我去关注深圳富士康一个跳楼的小女孩,那个小女孩叫田玉。后来我在博客上发了140多张图片,去讲她的故事。我去过她的老家村里,我看到村里很多孩子基本上家里是没有图书的。一个小孩的枕头下有一本《世界历史》,那本《世界历史》的教科书很简单。我看了后想,这个女孩是带着一个极其单纯的对城市的想象来到深圳这个地方的,她没有想到会有压迫,会有拖欠工资,会有冷漠,遇到困难没有人理她;也没有想到当她从一个相对平和、温暖的家庭突然到了冷冰冰的大城市,到了军营般的生活环境里,遇到困难,应该怎么办。她没有按时拿到工资,感觉孤零零一人,就跳楼了,可是跳楼的结果伴随着她的后半辈子。一个18岁都不到的女孩,还有大半辈子的生活要伴随着截瘫。
    
     与此同时,我看了一个动画片“我在伊朗长大”,它是根据一个流行画册改编的电影。那小女孩去国外读书的时候,奶奶就跟她说:你可能会遇到很多蠢人,不要因为别人的蠢事去伤害自己。你看,在这个小孩进入外部世界时,她得到如此的教诲,告诉她可能遭遇不理想的人和事,应该有怎样的方法和对策。但是我们这些农村孩子去城市打工,没有人告诉他们城市可不是电视里的那样。我们的语言,我们的媒体大量建构的城市形象,其中不知有多少谎言和肥皂泡。带着这些肥皂泡到城市来,一个乡村女孩没有办法、能力去应对复杂的环境。我觉得,隐藏在这背后的原因是我们教育的问题,还有,乡村在全球化的过程它也是被掠夺、被抛弃的对象;我们只是需要它源源不断地提供劳动力,城市不会为了农村的利益而做什么。
    
      徐坦:刚才您谈到敢说、敢于说反抗的话,我就想起在网上看到您的呼吁,就是说,对于那些总是保持沉默不敢说真话的人表示愤怒。
    
      艾晓明:我也不知道为哪件事愤怒了。
    
      徐坦:我感到你这种愤怒是一种无奈或者是泄气的感觉,就是说,实际上跟你的工作是一致的,你的工作就是要呼吁这个社会的人都能说出来。
    
      艾晓明:我的工作没有那么抽象,其实我的工作是比较具体的。一个是教书,因为教书有一个基本的收入,另一个是,这几年我都在拍纪录片。
    
      徐坦:那您在决定一个纪录片的项目时,您是通过什么方式来做决定呢?
    
      艾晓明:像现在也拍了好几年,一般都会积累一些人脉、线索,还有以前拍到的素材。反正这一两年我还是会关心一些人权案件,比如说一些冤案,或是有相当社会影响的案子。其实一年也做不了多少事情,像四川地震的校难,一拍就拍了两年多、近三年。
    
      徐坦:刚才吃饭的时候,您还讲到,概念是如何被操作、 被运作的……
    
      艾晓明:对,我的意思是和你做这个语言游戏挺有意思的。我觉得,目前的这个社会就是一个巨大的语言游戏,就是一个概念忽悠。它也让我想到纪录片和语言不一样的地方,人们为什么要看视觉的东西,换言之,视觉的东西为什么很重要?比如说文革或者过去的事情,我们已经有很多文字书写了,那么还需要拍纪录片吗?
    
     我对纪录片、视觉表达的作用,是半信半疑。半信,是因为纪录片和语言不一样,有的时候,比如你说一个人的名字,我无法判断他是怎样的人,无论他是张三还是李四。但只要让我看到张三,马上就能判断出他的很多属性,比如说他是男是女,是老是少,或者从他的表情可以看出来,是比较祥和,还是有点焦虑,有点忧伤。从图像里,可以判断出很多具体的东西,也就是说,它有一定程度上作为见证的作用。还有一点,因为我现在是自己拍自己剪,同时也会考虑很多具体的事情。比如这个人的个性如何通过开机记录的图像设置、剪裁表达出来。图像比较直观,文字的方式间接一些,文字需要你去联想,翻译那个指涉关系,与你熟知的概念联系,才能把它的意义完成。但通过图像,你能直接判断出这个人说话是直率,还是有所掩饰。也就说,他带着很多细节来到你面前。
    
     极权社会的一个统治方式是反细节的,它所有的东西都是反细节的。你不能跟它举任何一个细节的事情去讨论。比如说这个人死了,这个人是冤枉的,人们要追问他为什么死了。但是权威和统治者可能给你的结论,就是你要看大方向,看总的,它全部给你概念,你和这种人实际上是没法讨论的。我们整个社会是在这样一个语言的圈子里,文明在这里解体、变成碎片,变成一团迷雾,当然这个迷雾同时笼罩着巨大的物质利益及其所有者。我们巨大的物资财富落在极少数人手里,他才不跟你讨论细节。
    
     你看报纸上登载说,人大会议上热议好多次:广东省机关幼儿园有超过六千万的预算,人们说我们不希望有这样的财政拨出。那负责拨款的局长说,上面没叫我撤消这个预算,我没有权利撤消这个预算;不然干部思想可能会不安了,不去干这个,不好好上班了。他不跟你讨论细节,你拨了机关幼儿园,八所幼儿园要六千万,那你拨了其他公民团体多少万?一般人子女的公共福利是多少万?这个东西的差别怎么办?他不和你讨论这个,他和你讨论权力是怎么运作的,上面没叫我这么砍预算,所以我没办法这么砍。他跟你讲公务员可能不安心上班,他不讲老百姓的孩子没幼儿园上,老百姓怎么上班。他当然知道老百姓肯定会上班,所以他不和你讨论细节。
    
     我在回到纪录片的话题上,我指的是独立记录。我近年来看到书很少,相对于阅读,我看了很多影片,特别是纪录片。我觉得,视觉的表达建立起一套知识,一种很重要的知识,但我们的社会排斥这种知识。因为我们的社会认为我们不需要了解细节,我们不需要面对面的交流,我们只需要一些概念就够了。所以你说什么人大代表直选,什么监督,什么参与,都是不需要的。包括网络警察去删别人的言论,都表明了这种不需要。就说我们只需要听一个声音,这个声音是一个概念,就是我们的社会是一个无比理想的社会,别的你都不用管,所有的干部都是党的干部,一心为公执政为民。你也不用考虑某一个具体的人,拆了别人的房子,拿了别人的钱,或者是贪污腐败,所有这些事情和公民是不相干的,
    
     你在一个拥有幸福概念的社会就要感到幸福,我觉得极其荒诞。居然我们整个广东都在大讲什么幸福不幸福,这种有关幸福的研讨也蔓延到其他省份的政府工作会议上。简直是可笑之至,巨大笑话。幸福是个人对社会的内心感受,犯得着政府会议来讨论人们的内心情感吗?你实在是把衡量工作的很多具体标准投入到一个虚无的状态里,然后把它变成一个追求的目标。当然我认为整个社会已经进入了一个巨大的疯狂,一种荒唐的处境里。所以这点小荒唐已经不好讲了,我们只好看这个社会还能造出多少更荒唐的事情。当你觉得你活不下去的时候,你只好这样想,让我来欣赏荒唐。
    
      
    
     徐坦:但这就是艺术……
    
      艾晓明:那可能是艺术,比如那个小兔子哐哐的动画,它是一场符号的反叛,通过符号创造了反抗的意义。我们看到,这是专制之下艺术抗命的游戏,并且,它非常轻巧,所向披靡。原因很简单,你那个极权的思维方式无法创造出同样的作品,小兔子哐哐是你无法颠覆的可能,你无法战胜的语言机智。
    
      徐坦:你对中国传统艺术有没有一些欣赏?
    
      艾晓明:我属于对传统艺术很陌生的一代,因为在文革中长大。我小学毕业是1966年,那年就开始文革,我的父母也生活在红色文化的年代。五十年代后我出生,他们不会告诉我传统的这些东西,我基本和传统的文化是绝缘的。我在相对平稳的年代受教育,大概是文革结束以后。那时候读研究生,各方面的学养非常浅薄,基本上可以说没有。我对传统的知识不如我的英语水平。
    
      徐坦:您刚才谈到艺术,确实我感觉我们这个时代——您是一个呼唤正义的人,涉及到艺术、视觉,有时候我发现——你刚才说呼唤东方文化,东方文化肯定是包括传统艺术在里面的。
    
      艾晓明:中国传统艺术在哪儿啊?我到处看,只看到一些拙劣的模仿物。
    
      徐坦:就是像国画。
    
      艾晓明:对,很多模仿,毫无创意。
    
     有一天我在路上,被一个小伙子拉住,他说阿姨你去看看我们的展览吧。我说为什么,他说我必须拉到12个人去看展览,否则我就找不到了这份工作。好,为了你的工作,我去看展览。那是一个中国刺绣展品画廊,一个高档品牌展。但看完后,我找到负责展览的人说:这里所有的工艺都非常独特,人们在国外可能也看不到。因为只有在中国这样的地方,才有如此大量的人力功夫,人们一针一线去做。像双面绣,需要大量的时间和劳力。但是,可悲的是,所有的构图没有一张是对的。首先,貌似传统的构图重复僵化,如梅兰竹菊、仙鹤,了无新意。第二,有些对西洋画的模仿拙劣可笑,比如你弄一个中国的美女,让她像安格尔的裸女一样躺在睡榻上。那个中国裸女又那么瘦,你这个学裸画都学不像。此外它也不是我们的文化,我们的文化并不鼓励女性袒露自己的身体,作为色情观看对象。你瞧它是不中又不西,这个设计是不对的。
    
     但是另一方面,市场上也不可能有好的刺绣设计。做一个好的艺术品,事实上技艺不是最重要的,重要的是对事物的艺术理解。我很推荐一个动画片,澳大利亚的,叫“玛丽和马克思”。那个故事里对人性的理解,你在中国做不到。没有能力那样去理解生命。你看他里面的人物情节,特别接近徐坦你说的个人故事。一个澳洲小镇的丑小妞,爱上——也不是爱吧,不是那种爱,是一种超过时空的友谊,爱上远在纽约的单身汉,这个男子被看做有神经病的、很怪异的中年人。两个人结成了一段长久、铭心刻骨的友谊。像这样的一段故事没办法放在中国人的语境中来理解,它在中国就不可能构成一个关系,这个关系完全不可能进入艺术,它不可能生长起来。因为我们没有对这种人性的敏感和喜好,更不要说去理解。
    
      徐坦:我觉得有意思的是你对艺术的这种理解和推进,朝这样的方向工作。刚才我们吃饭还谈到,关于艺术,您把它改成了“趣味”,您刚才谈到的这个动画片事实上还是涉及到艺术和趣味。那么艺术和趣味究竟和您想做的这样的呼吁,呼吁公众的正义有关,还是和个人的艺术趣味有关?您的这种艺术趣味和您的工作方向是一致的吗?
    
      艾晓明:我其实也没有什么个人的趣味,我刚才说到这个动画片,实际上说的是对人的理解。动漫在中国也很流行,技术上也能做得很好,但是你没有这样的理解,没有这样的洞察力。你没有那种独立不羁的看待世界的方式。此外还有,为了实现那样的艺术追求,精心地用五十六个星期,一个星期做几分钟,做这部动画片的造型,粘土构图,然后是小小的布景。五十六周时间,一个巨大的团队,把这部动画片所需要的背景做出来,做得非常精致。它不过是一个动画片而已,可是它革新了我们对动画片的看法。因为它不再只是针对儿童的娱乐文类,它可以跨越边界,让成年观众重返童年经验,并且用一个孩子的眼睛再来打量这个世界。我觉得文类的创新也有无穷的潜力,一些文类例如童话、动画片,看上去由来已久,早已定型,但我们发现这个文体居然被用来表达了出了无比丰富的思考,像捷克导演史云梅耶的动画片那样,是很令人激动的。
    
     前面我说到,我对纪录片半信半疑;我常常有无力感,拍了艾滋病,但我不能真正改变他们的处境。既然如此,还有必要拍下去吗?我也拍了川震校难,结果我的朋友进了监狱,成了国家的敌人,脚上长了冻疮,我也不能帮上他,甚至不能去看望他。我说的半疑就在这里。
    
    我还有一个半信半疑是在表达方式上。我还是觉得,大量的独立纪录片,它多是接近呈现式、证明式,就是我证明发生了这样的事情。但我觉得好的作品,电影或者纪录片,最好的境界是它革新了一种语言。同样是讲故事,可是用了一种不同的语言去讲述,这是最了不起的。举一个例子,法国女导演爱格尼斯·瓦依达,她八十岁的时候拍了一个纪录片《爱格尼斯的海滩》,回顾她自己的电影。这个片子就像普鲁斯特《追忆似水年华》,那种以时间为主题的小说。她用了新的方式去处理时间,与小说家不同,瓦依达是视觉艺术家;我们知道纪录片要遵循很多原则,才叫纪录片,纪录片不能弄成故事片吧。但她对语言的革新在于,她用故事片的方式去拍纪录片,她在里面做了很多跨越。有演员表演,有超现实幻想的画面,有关她创作和生活的纪实作品与她的电影作品有机地融合在一起。导演和蔼的笑容和诡异奇幻的画面杂糅。
    
    我对证明性的纪录片半信半疑,但我也没有能力做到瓦依达那个程度。所以我觉得有一种挑战,我们怎样找到一种新的方式,一种不同的语言去讲述已经发生的事情?虽然我还是很相信故事的力量,但一个不同的问题是,如何有一种讲述的方式,它消解我们这个独裁、专制、极其简单、僵化、抽象的语言控制,同时,你还能把故事讲得独特和动人。讲故事的能力,对于一个社会来讲是很重要的。如果我们没有这种讲述能力,就没有办法把经验告诉周围的人、以后的人,那么我们承受过的所有痛苦,他们还要再尝一遍。
    
      徐坦:您谈到讲故事,引起我的一个兴趣和提问。我的一个朋友同事,他曾经和我说过,在瑞典有一个纪录片小组,他们做记录片的时候,要做到所谓的完全真实,一帧不能减,而且把那些换场、黑场都要拍出来,最后还要被拍的人在纪录片尾讲对影片的看法。另外印度有一个小组做网上呼吁:所有纪录片工作者,把你们剪过不用的素材给我,你要用的你用吧,把你不用的给我。如果按照刚才说的瑞典人的做法,就是怎么来讲故事这样一个问题;按照印度小组的做法,就是从你不用的素材中,我可以知道你要做什么。您刚才已经谈到这个问题,讲故事本来里面就有emotional那样的东西,这个可以作为反对专制的力量。
    
      艾晓明:有关感情,我说的不是以情感人,不完全是指我们缺乏有关同情共感到体验。而是关于另一个问题,关系到历史危机,它是记忆能力的丧失,是致命的精神危机。不可能记忆历史,这关乎我们每一个人的精神状态。要知道很多故事已经不存在了,不仅是经历者带着他们的痛苦与世长辞,永远没有机会讲述,而且,在我们日复一日的语言里,有关过去的故事被迫解体了。在专制的控制下只有一个故事,所有人都被迫重复它,就好像你叫一个人去说关键词,说“和谐”、“发展”、或者是“财富”、“幸福”……不允许人们再去思考,这个词汇究竟是哪里来的,为什么它出现的频率那么高?所谓被灌输的思想实践,便是如此发生的。久而久之,我们的语汇就只剩这几个词了,你不会讲别的词,也遗忘了这些词的含义。
    
     我记得上当代文学课时,我请学生去采访,我说访问你们的父母,让他们讲一个文革的故事,因为我们当时在讨论当代小说。我说,如果你能在你父母那里采集一个故事,你就可能知道当代小说的背景是怎样的。结果,很多故事是差不多的。举例来说,讲红卫兵打人,红卫兵很坏,大家都认同这个故事;这时有一个人说红卫兵不坏,他觉得这个故事没法讲,因为这个故事和其他故事不一样,有点讲不出口。这个例子说明,故事是有合法性的,合法的故事会被不断重复,不合法的故事慢慢被淹没和遗忘,进入了受到压抑的无意识。我说的是,如果有一种反抗的故事,叙事的力量本应在此——讲那些无法讲述的事情,它必须是打碎禁锢的,是让回忆恢复,让被压抑的东西释放出来。实际上关于人们的生活,都有很多很多压抑,我们可以拿自己做一个实验;有很多经验,当我们觉得安全的时候会讲,不安全的时候就不会讲。
    
      徐坦:您刚才说的我觉得有意思,比如“发展”,也是我找到的一个关键词,像“和谐”这样的关键词,它不仅仅是政府的关键词,甚至个体、任何人都会说。比如我在大芬村做的项目,大芬村里的人专门画梵高的画,还有别的大师的画,然后拿到西方去卖。现在他们发展了一种新的叫original,即原创的画,就是你自己做一个创作。但是我在那个项目中问所有中国人,包括大芬村的艺术家和画家,他们都认为“创造性”是很重要的。我问了参加活动的西方艺术家或者策划人,他们都在批评原创这个词。这让我有一个醒悟,为什么我们这里的人特别喜欢“原创”、“创造性”和“发展”这样的词?而且在这点上一般社会成员和政府是一致的,您刚才说这可能是一个洗脑的结果。
    
      艾晓明:我的意思是,实际上我们使用语言不是在真空状态下。我们如何使用语言已经呈现出了社会怎样控制。我们很难有一个纯粹的语言实验室,这个时候人们可以说出关于原初的语言的事情。你想,在语言控制下长大,人们仿佛天生知道什么语言危险,什么词危险。比如说你去找人们说:“人权”,一般人不会毫无顾忌。如果说:“法轮功”,可能你给他钱他都不说;让一个人说不要迫害法轮功,你给他再多钱他也不说,他知道马上就要遭到当头一棒。语言是个权力运作的产物,我们的意识形态是被这种权力反复塑造过的,把你拉长了捏扁了,你就变成一碗面条了,至于你是拉面、米粉还是河粉,已经不取决于你自己,而取决于塑造你、制作你的那个人。在这种情况下,我们看到极权社会的问题,有时候是食品安全,有时候是药物管理,可是,最大的危机是灵魂受到戕害,创造力被扼杀,还有趣味的丧失。也就是说,你已经不可能像一个人那样去生活,你失去了一个人作为合理的、有趣的生存状态所应有的所有能力。最好还是不要知道我们的生存有多么可悲吧。
    
      徐坦:您这里还有一个词“记忆”,这和您刚才说的讲故事是有关系的吗?
    
      艾晓明:我说记忆和我的工作有关系,关乎纪录片。前面我说过,很多时候我觉得纪录片没用。我刚开始拍纪录片时,以为纪录片是有用的。我以为,如果更多的人知道这个事情,大家就可以来帮助遇到困难、处在危险中的人。后来我发现,事情远非如此简单。要解决一个问题,实际上是很困难的。看完纪录片后,大家愤怒一番,感动一番,有时这个事情什么也没解决,困难的人还是在原地承受苦难。不是说完全没有变化,变化极其微小。对我来说,只能是这样,既然什么用也没有,而我又找不出更有利的方式去做,那我可能还是会把记录进行到底。
    
     有关这一点,我看过一个片子 ,记得是个美国的纪录片。其中讲一个人在一个街区住着,所有人都觉得这个人很孤僻,单身汉,也没干过什么。他死后,人们进入他的房间,发现他画了很多画,都是很个人的梦境,但是画得都非常好。所以我也想,我的纪录片可能留下了关于这个时代的一些影像,对于今天的人可能没什么用;但是也许这个社会要延续,这个国家的人要延续,也许有一天,就像走进一个人已死去的房间——那个时候我也死了,他们发现这里有一些录像带,还发现这些录像带他们可以使用,并且是有点重要的录像,从中还找到一些共鸣。如此情景,大抵算是我们今天工作的意义。就是说,在这个时代,做一个捡拾记忆或者守护记忆的人,我们做了一些可能的工作。
    
     这个民族、这个社会是一个失忆的社会;但它是强制性地失忆,比如说它强制性地限制你不能提三鹿奶粉的事情,你要跟“三鹿奶粉”没完,我首先就你送进监狱。你知道前面有暴力的时候,就没有办法了,因为大量的人没有力量去反抗,还要考虑生存处境。这个时候,记忆大抵是弱者的武器,就是说我们把这一切记录下来,传承下去,它是一种知识,这种知识现在是被压抑的,是没有权力的,所以它只能由我们口口相传。但也许事情不会永远这样,社会也许会发生变化,当然,变化也未必起源于记忆;只不过,记忆有时候会像幽灵一样复活,可能给这个社会带来不同的东西。
    
      徐坦:我挺相信这个的,因为记忆已经超越了现实的功用。我们做艺术的常常会感到这样的问题。我的学生会问我,你做当代艺术,但是当代艺术有什么用?我说我没办法回答这样的问题,有时候有用,有时候没用。
    
      艾晓明:有时候,你要做艺术,也迫不得已地要不断地给艺术这个词定义,需要界定自己的位置。其实艺术是不需要证明的,艺术就是艺术,一个没有艺术的社会注定是一个理应灭绝的社会,没有艺术你活着干什么,对不对?
    
      徐坦:但是他们年轻人……
    
      艾晓明:因为在精神、价值都陷入混乱的时候,实用主义是最容易大行其道的,实用主义承诺可以马上给人们带来利益,但实用主义不能造成美感和趣味。同样,实用主义也带来巨大的冲突,当人们都为了自己的利益去争斗的时候,这个社会——你想想,你也是在别人的牙齿之下的。
    
      徐坦:您说的实用主义是?
    
      艾晓明:我说的实用主义指现追逐利益的功利主义,因为这种功利主义在大学生中确实很流行。这个社会到今天已经非常可悲了,各种危机爆发,但是功利主义的状态很流行。当然,它不是唯一的状态,这个社会同样是公民意识觉醒的时代,是人们开始争取权利的时代。它有点像美国民权运动的初期,是一个准备斗争的时代。因为争取权利并不是在中国就特别困难,在其他国家,在美国的黑人争取平等权利,都是同样的。有冲突、有反抗,包括女权主义争取解放的斗争、同性恋争取自己的权利,中间都有很多血泪、痛苦、迫害,都是一样的。权利从来都不会顺顺当当地到你手里。
    
      徐坦:您刚才最后谈到女性主义,我关注过您的一些写作,发现这方面的问题特别大……
    
      艾晓明:没事,我看一下您想提的问题,女权主义这个问题也太大了。
    
      徐坦:我看您在网上的语言几乎是很愤怒的。
    
      艾晓明:对啊,因为我觉得这个社会,现在还是有很多暴力、敌视,这些东西和一个发达的国家,和我们现在号称的经济实力很不相称。
    
      徐坦:您是呼吁女性自己要思想解放,还是说直接指责和反抗男性?
    
      艾晓明:是这样,女权主义首先倡导的是社会解放,是指社会上对妇女的公平待遇。歧视在中国是很明显的,特别是歧视女婴、抛弃女婴,还有妇女遭受暴力,找工作的就业歧视,非常明显,很多问题。
    
      徐坦:我在广州做过一次“关键词”项目,当时有广美的女生来,她说我对你整个项目的所有词都没兴趣,只对一个关键词感兴趣,我说什么词,她说,那就是“二奶”。因为这个女孩的家庭出身有一点这样,她的父亲——她的母亲不是……
    
      艾晓明:不是原配。
    
      徐坦:“原配”这个词是很难听的。到现在为止,她已经快研究生毕业了,她每天还会对这些很敏感,比如说对她的教授,说他为什么总是要像她父亲那样。我觉得这个女孩的问题,是你要说服她尽可能正常地像周围的一个女孩都很难,因为她的内心已经进入这样一个情况。所以我刚才问你,重点是要呼吁女性自己——广州台不是有一个叫陈sir,一个老头整天用广东话在讲——我很讨厌这个人,这个人经常用当地很local的语言来谈这些事情,说女孩劈腿啊……要是在美国,你要说不正确的话,连教授你都干不下去的,像那样的一些情况,我觉得在社会有一个普遍的接受,如果女性都反对他这样讲的话……
    
      艾晓明:这个社会是有强烈的厌女症的,只要是女人干的都很讨厌,它是一个歧视女性的文化。很多结构性的问题也有相应的文化支持,包括厌女症。在很多大公司,在政府机构,或者在一般村落的家族里,都是一样的。
    
      徐坦,但是在一个冠冕堂皇的语言方式里……
    
      艾晓明:因为他没有受到抵制,没有挑战嘛。有一次,有朋友的乐队在唱歌,用海丰话唱,一个小孩淘气了,爹妈把他揍一顿。奶奶这时跟他说,你不要生气,爹妈也是为你好。他们唱完了,全场都在拍手;我说我不同意。他们问我为什么不同意,我说那是针对小孩的暴力,打小孩啊,你不觉得打小孩是错的吗?家庭暴力,你们唱啥啊?他们乐队本来是很好的,得大奖的。但在这件小事上,需要一点反省。
    
      徐坦:这个就多了。对日常小孩的教育,比如有时候,我在街上走,一个老太太或者一个女人,拉着一个小孩说,你过来过来,那个叔叔要打你的。我有时会很生气,我很喜欢那小孩,我都不认得你,为什么要说叔叔要打你?还有的说法,你要小心,不要淘气,淘气的话警察叔叔要来抓你,这种话来教小孩很多的对不对?从小就培养小孩这种犯罪心理,说你是有罪的,警察要来抓你。
    
      艾晓明:这是关系到不同的文化。如果在美国,家长不会说小孩你不要淘气,你淘气警察要来抓你,不会说这样的话。但在中国,从我们的日常生活用语可以找到很多制度性的渊源。由于你处在一个威权社会,威权社会里保证自身安全的办法就是学会避险。什么人会带来危险?陌生人是危险的,高大的人是危险的,国家机器是危险的。你要吓唬小孩,就拿这些危险的东西作为角色,去培养他在威权面前回避、保护自己的办法。日常语言包括在有可能成为公民行动平台的推特网上,歧视女性、辱骂女性的语言也很多。但回应你刚才的话,女性解放倒不是说在日常生活中反抗男人,而是首先是针对制度性的不平等,其次是要反省这些制度和社会文化;第三是需要法律的改变,修订法律。女性主义反男人,这是很幼稚的污名想象。虽然我说女性主义不是针对个人生活,但个人关系也是社会关系的一部分,比如像性骚扰、婚内强奸,约会暴力,这些都发生在个人关系里,这些关系也需要重新调整和反省。
    
      徐坦:我以前在美院当老师的时候,有一个女学生,她成绩不错,我说你毕业以后应该要继续做艺术,她说不要了,我还是相夫教子吧,话说出来是没错,因为这个社会已经是这样了,但是她已经把自己界定在:因为我是女性,我就这样。
    
      艾晓明:我觉得有时候,我们不要只看这个结果,而应该考虑,她是怎样形成了这样的想法,为什么对于她来讲,做一个艺术家远远难于相夫教子。问题不在于她的个人选择,而在于这个社会结构的规范,它让我们知道什么路安全一点,什么路相对难一点。如果这个社会创造了更多的条件去鼓励女性成为独立艺术家,可能情况会不一样。很多时候是社会在选择,不是个人的自由选择。
    
      
    
      徐坦:艾老师,我们总是对嘉宾有一个邀请,您能否想象,假如您是一个当代艺术家,您会做什么?简单做一个艺术方案,您放开自己所有思绪,想象如果现在这个空间是您的……
    
      艾晓明:这个空间是我的?那太好了,我就放中国独立纪录片,二十四小时连续播放。然后再把这个空间区隔一下,有一部分是讨论。我会把所有讨论记录下来,让它变成一个观看、讨论的循环。我也可以邀请纪录片导演,来现场和观众对话。
    
      徐坦:一个想法就可以了。
    
      艾晓明:也许可以播放上个世纪五十年代、六十年代、七十年代、八十年代、九十年代到本世纪一零年代的纪录片,观众自由出入,中间有一个环节是导演和观众的对话。但我愿意把它拍下来,再让它继续循环,白天看作品,晚上看对话,把这里变成一个与时间和历史对话的大空间。
    
      徐坦:艾老师,最后还有一个小游戏,您给出的四个关键词,我们一般希望这些词是彩色的,你能否将它们划上颜色?您觉得它们是什么颜色的。
    
      艾晓明:这也好玩,一般我比较喜欢鲜亮的颜色,先把鲜亮的颜色拿在手里。
    
      徐坦:这是蓝的还是黑的?
    
      艾晓明:黑的,我和胡杰合作过一个片子叫“红色美术”,关于文革的宣传画。我在做碟片图时,在作者名字上涂了一团黑,意思是“抹黑”,给红色抹黑。
    
      徐坦:您刚才已经解释了,蓝色是中性的,那绿色呢?
    
      艾晓明:绿色是有生长力的,“趣味”是多彩的,多,才有“趣味”;单一是没有趣味的。
    
      徐坦:那红色意味着什么?
    
      艾晓明:红色对我来说,只是比较艳丽,好看一点。我没有去多想,正好觉得这三支笔的颜色比较鲜丽,像黄色它比较淡。
    
      徐坦:那黑色?
    
      艾晓明:我们记录下来的东西都太沉重,像四川的事件,太多的死亡,现在看我都觉得很难承受。英文字幕是两年前做的,重新看的时候都很不忍,特别想到还有一个朋友被弄了进去,不堪忍受。
    
      徐坦:您拍艾未未的“花儿为什么这样红”,红色对你来说?
    
      艾晓明:那是一个恶搞的标题,标题本身也有多义性。它是过去一个电影《冰山上的来客》的主题歌,艾未未的片子叫“老妈蹄花”,我的意思是,为什么“老妈蹄花”这么流行?这是我拍这个片子的初衷。为什么“老妈蹄花”在网上放出来的时候,人们觉得很解气?开始拍这个片子是想解释这个现象,我也想传播这种经验,就是说,艺术在抵抗专制的国家机器时,有没有一个奇兵,出奇制胜?“老妈蹄花”跟花儿只是谐音而已,你也可以说红是走红的意思,也可以说红是友谊的意思,也可以说什么也不是,它只是一种色彩、形象而已。
    
     感谢王景记录,艾晓明整理于2011年2月26日
    
    
    
    参与首发,转载请注明出处。(www.canyu.org) (博讯记者:蔡楚) (博讯 boxun.com)


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