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谢选骏:莎士比亚真的是一个假人
(博讯2015年05月28日发表)

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    报道指出:“莎士比亚生前唯一画像找到了”:
    
    英国植物学家兼历史学家葛瑞菲斯(Mark Griffiths)2015年5月19日表示,一本400年前的植物学书籍中,有一幅可能是在剧作家莎士比亚生前所画的唯一画像。
    
    葛瑞菲斯说,他在这本16世纪著作的一幅版画中,破解了一个“巧妙的密码”,认出是莎士比亚的画像。他说:“这就是莎士比亚的长相,是在他生前画的,而且是壮年时画的。这幅画中的莎翁33岁。”他说:“当时他已写了《仲夏夜之梦》,即将写《哈姆雷特》。他拥有电影明星的英俊外貌。”
    
    ······
    
    不过,这个发现恰恰证明了莎士比亚真的是一个假人,因为他的长相,而被选中作为一个箭垛式的人物,把各种无法署名的作品都归在他一个人的名下。
    
    许多事实证明,《莎士比亚全集》是集体创作、乱七八糟的七拼八凑。莎士比亚因而没有一个统一的自我,所以在外行的白痴看来,那倒是“更为客观地体现了人性”。
    
    在《奥赛罗》里,女主角苔斯特蒙娜被掐死了以后竟然还能说话!愚蠢的英国蛮子莎士比亚!这到底算是死人复活的奇迹呢,还是鬼屋里的恐怖故事?或是英国瘾君子吸毒之后产生的幻觉或是日耳曼蛮族的“酒神精神”?!
    
    鉴于莎士比亚的错误百出,中国人如果能做出一个“莎士比亚著作错谬勘误”,一举摧毁英国商人制造商标的特异功能,还英国文学以其“野蛮民族吼叫”的原始面目,那就是第三期中国文明业已成熟的里程碑,就是中国历史的盛事之一了。
    
    (一)
    
    有一种说法是:就法律而言,演员的地位在伊丽莎白时代的英国,近于乞丐和类似的卑微者。这无疑令莎士比亚感到痛苦,于是他辛勤工作以便能以绅士的身份荣归斯特拉福镇。除了这一愿望外,对莎氏的社会观我们几乎一无所知,惟有我们从剧情中搜索到的那些含混不清的信息。作为一位演员兼剧作家,莎士比亚必然要仰仗贵族的赞助和保护,他的政治观——假如他确实有的话——很适合漫长贵族时代的鼎盛时期(在维柯的意义上),这一时代我设定为自但丁开始,经过文艺复兴和启蒙运动,直到歌德为止。年轻的华兹华斯和布莱克的政治观属于法国大革命时代并预示了接下来的民主时代,这一时代在惠特曼和美国经典那里达到了辉煌的顶点,直到在托尔斯泰和易卜生那里获得最后的表达。莎士比亚艺术的源头令我们感到一种根本上属于贵族的文化意识,虽然莎氏超越了这一意识,就像他超越了其他一切。
    
    莎士比亚和但丁是经典的中心,因为他们在认知的敏锐、语言的活力和创造的才情上都超过所有其他西方作者。这三样禀赋会合成一种本体性激情,即一种欣喜的能力,或如布莱克关于地狱的警句所指出的:“充满活力即为美。”社会能量存在于每一时代,但不能写出戏剧诗歌及叙事文。原创的力量出自个人的天赋,存在于一切时代但显然会受到特定环境的巨大激励,亦即我们仍然只能片断地研究的民族浪潮,因为伟大时代的统一性基本上是一种幻觉。那么,莎士比亚是偶然的吗?文学想像和体现这种想像的文学塑造是否如演奏莫扎特一样飘忽无形?莎士比亚不属少数天生就有诗才的人,这类自然天成的诗人包括马洛、布莱克、兰波和克莱恩。这些人甚至似乎无需发展:《帖木儿》(上)、《小诗集》、《启明》、《白色楼群》都已属上乘之作。从写作《提泰斯·安德罗尼克斯》、早期历史剧及笑剧的莎士比亚身上,我们几乎看不到那位写出《哈姆莱特》、《奥赛罗》、《李尔王》和《麦克白》的作者。这是因为,莎士比亚是一个骗局。
    
    连莎士比亚的商标奴隶都承认:“当我同时阅读《罗密欧与朱丽叶》和《安东尼和克莉奥佩特拉》时,我有时会难以相信是前一部浪漫抒情剧的作者创作了后一部气势宏大的戏剧。”这是因为,莎士比亚是一个骗局,是一个箭垛式的人物,莎士比亚全集是一些七拼八凑的东西。
    
    (二)
    
    莎士比亚何时成名的?哪些狗屎般的剧作从一开始就是经典?1592年二十八岁的莎士比亚就已写了三部《亨利六世》和后续的《理查三世》以及《错中错》,以后不到一年又写了《提泰斯·安德罗尼克斯》、《驯悍记》、《维洛那二绅士》等剧。令人惊叹的《爱的徒劳》约写于1594年,是第一部完全成功之作。1593年5月30日,比莎氏年长半岁的马洛遇害于一家酒店,时年二十九岁。如果那时莎士比亚也死去,他与马洛就难以相提并论了。《马耳他的犹太人》、两部《帖木儿》、《爱德华二世》甚至片断的《浮士德博士》等都远比莎氏《爱的徒劳》之前的作品更有成就。马洛死后五年,莎士比亚终以一系列大作超过了他的前辈和竞争者:《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》和两部《亨利四世》。鲍通、夏洛克和福斯塔夫等在《约翰王》中的福尔孔布里奇和《罗密欧与朱丽叶》中的墨柯修之外增加了新型舞台形象。这些已略微超出了马洛的才情和兴趣,尽管形式主义者对之不悦。这五部剧本另辟蹊径,成为A.D.努托尔很恰当地说的“一种新摹仿”。难怪人们认为马洛死于文学的阴谋。
    
    在莎士比亚“创作”福斯塔夫之后过了十三四年,我们又看到了他“写出的”一系列杰出戏剧形象:罗瑟琳、哈姆莱特、奥赛罗、伊阿古、李尔、爱德蒙、麦克白、克莉奥佩特拉、安东尼、科里奥兰、泰门、伊莫根、普洛斯佩罗、卡力班及许多人物。至1598年,莎士比亚名声已经确立,福斯塔夫也成了确立其名声的天使。商标奴隶们说:没有一个作家在语言的丰富性上能够与莎氏相比,《爱的徒劳》就充分体现了这种丰富性,并使我们觉得此剧一劳永逸地触及了许多语言的极限。不过莎氏最高的原创性体现在人物表现上:鲍通是一个令人难忘的成功;夏洛克对任何人都是一个永远难以捉摸的形象;约翰·福斯塔夫爵士却充满了创新和感人力量,莎士比亚在他身上改变了创造文学人物的全部意义。
    
    不过,莎士比亚没有手稿,没有人知道这些作品是从哪里来的,更没有证据显示它们是如何产生的。
    
    商标奴隶们只知道,“莎士比亚也在证实多变的心理上超越了所有人。这只是莎氏卓越特质的一方面;他不仅胜过所有对手而且在自我倾听基础上开创了对自我变化的描写,仅仅是在乔叟的启发下就完成了所有文学创新中的最非凡之举。人们可以推测,莎士比亚一定深研过乔叟,所以在创作福斯塔夫的不寻常时刻想起了巴思妇人。一切文学中自我倾听的首席人物哈姆莱特在自我倾诉上与福斯塔夫差不多。我们每一个人现在都会不停地自我倾诉与倾听,然后才进行思考并依照已知情况行事。这并不全是心灵与自己的对话,或内在心理斗争的反映,这更是生命对文学必然产生的结果的一种反应。莎氏从福斯塔夫起就在想像性写作的功能(这就是如何对他人言说)之外加上了如今占据主导或许也更沉郁的诗艺训诫:如何对自我言说。”
    
    商标奴隶们却不知道,这是因为,是一个箭垛式的人物,莎士比亚全集是一些七拼八凑的东西。
    
    (三)
    
    商标奴隶们说:
    
    在莎士比亚“成功的舞台演出”过程中,福斯塔夫形象激发了一种道德评判的大合唱。一些最精密的批评家和思想家尤其怀有敌意,他们使用的绰号包括“寄生虫”、“懦夫”、“吹牛的人”、“德行败坏者”、“诱惑者”,以及更直接的“馋鬼”、“酒鬼”、“嫖客”等。
    
    商标奴隶们最喜欢的评价是萧伯纳的“昏庸可恶的老怪物”,并认为这一评价也是因为萧伯纳私下已意识到,他在机智上无法与福斯塔夫相比,所以不能带着常有的轻松自信赞赏自己的心智而鄙薄莎士比亚。萧伯纳和商标奴隶们一样,面对莎士比亚时都会产生一种自相对立的认识,即同时意识到陌生性和熟悉性。但是他们不懂,因为莎士比亚是一个商业骗局。
    
    在论述了浪漫派和现代诗人并思考了影响和原创性的问题之后,再论述莎士比亚,商标奴隶们感到一种令人震惊的差别,这种差别在种类和程度上都是莎士比亚所独有的。这种差异与戏剧本身关系不大。一场导演拙劣和演员念不清台词的莎剧演出从类别和程度上看,与莫里哀和易卜生剧作的或优或劣的演出是不同的。他有一种语言艺术的震撼,比任何作品更宏大也更确定,令人信服地感到那根本不是艺术而是一种永恒存在。但商标奴隶们不懂,只有集体创作,才会产生这种“永恒存在”,就像《印度史诗》、《荷马史诗》、《周易》那样。
    
    ······
    
    所以莎士比亚的商标奴隶无意中也说出了集体创作的秘密:
    
    “莎士比亚就是经典。他设立了文学的标准和限度。但是他的限度在哪里?我们能从他那里找到盲点、压抑或想像和思想的失败吗?”
    
    商标奴隶们还说:
    
    我们对莎士比亚实际的内心生活几乎一无所知,但你若多年不舍地阅读他,你会逐步了解他不是什么。卡尔德隆是宗教剧作家,乔治·赫伯特是虔诚的诗人,但莎士比亚两者都不是。虚无主义者马洛却矛盾地显示出一种宗教的敏感,于是《浮士德博士》可读为自相矛盾之作。莎氏最压抑的悲剧《李尔王》和《麦克白》产生不出基督教意识,伟大而隐晦的戏剧《哈姆莱特》和《一报还一报》也不会。
    
    “在看过以日语、俄语、西班牙语、印度尼西亚语及意大利语演出的莎剧后,我的学生和朋友们在描述莎士比亚时通常会说,观众们都发现莎士比亚在舞台上表现的就是他们自己。”因为莎士比亚是集体创作。
    
    可以作为证据的是:但丁和弥尔顿都是有自我意识的诗人,都寻求过为世人留下传世而不朽的预言式架构。但莎士比亚却让人们疑惑他对《李尔王》的身后遭遇显然毫不在意。此剧有两种不同版本,按通常被阅读和演出的形式把它们混在一起并不是太令人满意。
    
    莎氏自己“校对”和“确认”过的剧本只有《维纳斯和阿都尼丝》及《鲁克丽丝受辱记》两部,但它们都配不上那位写下十四行诗的诗人,更不如《李尔王》、《哈姆莱特》、《奥赛罗》和《麦克白》了。一个作家怎么会对自己的《李尔王》最后定本如此大意或漫不经心呢?
    
    莎士比亚好比斯蒂文斯笔下的阿拉伯月亮:“把他的星星遍撒于地”,似乎莎氏才情无比充沛,他不必太过计较。他旺盛的精力或才情是打破语言和文化障碍的部分原因。你无法把莎士比亚只限定在英国文艺复兴时代,正如你不能把福斯塔夫局限在《亨利四世》范围之内,或者把那位丹麦王子约束在他的剧情里。
    
    (四)
    
    商标奴隶们说:
    
    莎士比亚无可取代,即使令少数曾与他作对或与他为伴的过去和现在的戏剧家也无法取代。如今有什么作品能媲美莎氏的四大悲剧?正如乔伊斯所坦承的,即使但丁也缺少莎士比亚的丰富多彩。这意味着莎士比亚笔下的人物是寓意无尽的,而且也意味着莎士比亚的三十八部戏剧再加上十四行诗组成了一部不完整的《俗曲》,它远比但丁作品更恢宏,也更清新地摆脱了但丁的神学寓言。莎士比亚的丰富性大大超过但丁和乔叟二人的作品。作为哈姆莱特、福斯塔夫、罗瑟琳、克莉奥佩特拉、伊阿古和李尔等形象的创造者,他不仅在程度上而且在性质上都与众不同。如果这一差异可以确定的话,我们就接近于认识到了莎士比亚为何必然重新占据西方经典的中心,而且不论政治考虑如何干扰,莎士比亚仍将继续重新占据西方经典的中心。
    
    商标奴隶们断言:
    
    “普遍性是只有少数几位西方作家才具有的真正特征,如莎士比亚、但丁和塞万提斯,也许还有托尔斯泰等人。歌德和弥尔顿因为文化变迁而失去了光彩;惠特曼表面上很风光,实质上却有避世之意;莫里哀和易卜生仍然同登舞台,但总是位居莎士比亚之后。狄金森由于她的认知原创性而十分晦涩,聂鲁达没能达到他所期望的与布莱希特和莎士比亚齐名的意愿。但丁的贵族式普世主义开创了西方伟大作家的时代,即从彼特拉克到荷尔德林的时代,但只有塞万提斯和莎士比亚取得了完全的普遍性,成为贵族时代最伟大的大众作家。民主时代最具普遍性的是有缺陷的奇才托尔斯泰,一位贵族和大众的混合作家。在今日的混乱时代,乔伊斯和贝克特最为接近,但前者的巴洛克式铺陈和后者的巴洛克式拆解都损害了作品的普遍性。普鲁斯特和卡夫卡的感受力中有但丁式陌生性的特点。我与安东尼奥·加西亚贝里欧意见一致,他认为普遍性是诗歌价值的基本性质。为其他诗人充当经典的中心是但丁的独特作用。莎士比亚和《堂吉诃德》对更广大的读者而言仍是经典的中心。也许我们可以进一步推论:对莎士比亚来说,我们需要用更具博尔赫斯特征的术语来取代普遍性。”
    
    商标奴隶们断言:“无论何人,不管怎么说,莎士比亚就是西方经典。”
    
    殊不知莎士比亚就是“英国的荷马”,其中充满了重复的罗索、历史的谬误。只有像卡尔·马克思那样的猪头,才会定期阅读它们,以显示自己满脑子的肥水。
    
    既然莎士比亚就是西方经典,中国人若能做出一个“莎士比亚著作错谬勘误”,那就说明中国终于从西方文明奴役下解放出来了:吸收了它并超越了它;一举摧毁英国文学的权威,那不仅是第三期中国文明业已成熟的里程碑,也是中国真正超越了自己的过去。 [博讯来稿]

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