3、 鬼火似的诗才

   　　虽然方舟子的诗歌理论始于无知、终于无知，但是我们并不能就据此认定这是方舟子作不出好诗、成不了诗人的根本原因。因为远在西方、早在古希腊时代，就有“ 高明的诗人作诗并非凭借技艺，而是依诗神的驱遣”这样的观点。(见：柏拉图《伊安篇;论诗的灵感》)。也就是说，诗人只是在有灵感的时候才是诗人，在平常的时候，他们不过就是普通人。而在中国的文艺理论中，唐朝时就有所谓的“士之致远，先器识而后文艺”这样的说法。(见：《旧唐书;文苑传》)。到了南宋时，又有了这样的著名论断：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”。(严羽：《沧浪诗话》)。也就是说，诗(或“文艺”)与书、理、识、甚至技艺，并不完全相关；无知之人，也有可能写出“优秀诗歌作品”。

   　　那么，作诗与什么相关呢？亚里士多德认为，诗起源于人的两个天性：一是模仿的本能(the instinct of imitation)，二是音乐感和节奏感(the instinct for harmony and rhythm)。这和中国古代的“诗言志”说法有某种默契：作诗乃是人类的需要和本能。但事实是，世人之中只有极少数人能够成为诗人，这说明，诗人具有一般人所缺少的某些特性。那么，这些特性是什么呢？有人说：“诗人较之普通人，其特异之处并不在生理机制上，而在于心理机制上。”所谓心理机制，包括感知能力、思维方式、想象能力，等等。(见：尹在勤：《诗人心理构架》，华岳文艺出版社1987年版)。这些独特的心理机制，与俗称的“诗才”大致相同。(广义地说，诗才还应该包括表达能力。)总之，一个人如果没有诗才，基本上就不可能成为诗人。

   　　在方舟子的文字中，曾多次提及“诗才”这个词。如骂别人“诗才没一分，当诗人的本事倒是不少”(《“最佳”诗人》)；如说自己“诗是属于年轻的热烈奔放的生命的，年龄的增长意味着诗才无可避免的丧失。”(Banly：《不打无把握之战——采访方舟子》)。

   　　显然，他对自己的“诗才”，至少是三十岁之前的诗才，是相当自信的。

   　　(1) 诗才的基因型分析

   　　本来，顾名思义，诗才就是作诗的才能。因此，一个人的诗才只有通过作品才能表现出来的，而不是通过自己的嘴巴、或别人的嘴巴吹嘘出来。既然我们已经见识过方舟子的“最好的作品”，则他的诗才到底如何，本来就没有进行讨论的必要。但问题是，方舟子不仅是诗人，他还有一个“分子遗传学”博士头衔。学过遗传学的人都知道这样两个基本概念：基因型和表现型。基因型是生物生长、遗传所需要的物质基础，表现型则是生物在生长的过程中所表现出来的性状和特征。在相同的环境条件下，基因型决定表现型；但是，在不同的环境条件下，基因型相同的生物，其表现型可能会大不一样。也就是说，除了基因型之外，环境因素对表现型也起作用。根据这些知识，遗传学家方舟子就可以这样为自己解嘲：俺确实有诗才，——要不然，俺哪来的“诗人气质”——俺的诗才之所以没有表现出来，乃是因为没有遇到适当的时机和环境。

   　　那么，方舟子的这个假说能否成立呢？换句话说，我们如何来鉴定、分析方舟子的“诗才基因型”呢？此时，我们需要动用遗传学的另一个概念：主效基因。既然诗才包括感知、思维、想象等多种成分，我们首先要鉴定的就是其中哪一种是主要成分——它相当于遗传学中的主效基因。一般来说，主效基因所控制的性状通常都会得到显现。因此，我们可以建立一个这样的逻辑前提：如果某个亲本(诗人)的所有遗传后代(诗歌作品)中都没有表现出某种性状(诗才的特点)，则我们就有充分的理由(具有统计学意义)得出结论说：这个亲本(诗人)没有那个基因型(诗才)，至少是没有那个主效基因(诗才中的主要成分)。

   　　那么，诗才的主要成分是什么呢？毫无疑问，在诗人与常人大不相同的“心理机制”中，最为重要的就是想象能力。诗人艾青直截了当地说：

   　　“没有想象就没有诗。诗人最重要的才能就是运用想象。……所有意象、意境、象征，都是通过联想、想象而产生的。艺术的魅力来源于以丰富的生活为基础的想象。”(见艾青：《艾青谈诗》，花城出版社1982年版51页)。

   　　当然，艾青是一个诗人，他的关于诗歌创作的观点不过是他个人的感觉和体会，属于感性的知识，并不一定正确。那么，文学理论家的“理性”观点又是如何呢？请看这段话：

   　　“想象的确是文艺创作至关重要的环节，黑格尔把它称作‘最杰出的艺术本领’。某种意义上我们甚至可以说，文艺创作的根本要义就是想象。” (钱谷融、鲁枢元：《文学心理学》，华东师范大学出版社 2008年版115页)。

   　　实际上，德国哲学家康德在《判断力批判》中也说：

   　　“想象力作为一种创造性的认识能力，是一种强大的创造力量，它从实际自然所提供的材料中，创造出第二自然。在经验看来平淡无味的地方，想象力却给我们提供了欢娱和快乐。”

   　　因此，我们可以有把握地说，诗才的主要成分是想象力，我们可以通过检查想象能力来分析方舟子的“诗才基因型”。

   　　(2) 方舟子诗中的意象特征

   　　诗人的想象能力如何，主要通过作品中的意象来反映——因为意象是诗歌艺术的核心元件，就象半导体收音机中的晶体管一样。唐人司空图说：“意象欲出，造化已奇。”（《二十四诗品》）。明人胡应鳞说：“古诗之妙，专求意象。”(《诗薮》)。而所谓“意象”，简言之，不过是主观之“意”与客观之“象”的有机结合，达到“意与象俱化”的程度。古人云：诗中有画，画中有诗。诗中的画，就是意象。举例来说，方舟子最为倾心的意象，就是杜甫诗中的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”。

   　　诗歌中意象的陈腐或缺失，是诗人缺乏想象能力的最为明显的特征。在“离自己设定的‘死期’还有几年”之时，方舟子曾感慨地说，“自己的想象力大不如前，仿佛所有的意象都已用完”。(方舟子：《不老的白马》)。这好象是说，他曾经拥有过“大想象力”、并且创造过什么新奇的意象。事实到底如何呢？

   　　笔者在本文前面已经指出，即使是在《眼蝶标本》这类象征意识浓厚的诗中，方舟子都极少使用意象。也就是因为如此，尽管他亦步亦趋地模仿顾城的《眨眼》，但这两首诗的韵味却有天壤之别。方诗的意象贫困这个特点，当然并不仅限于《眼蝶标本》一首。方舟子曾说，

   　　“我自己较满意的诗作，以出国为界，前期有《最后的预言》，后期有《琴三章》。（都登在台湾的《创世纪》诗刊上）。”(刘华杰：《生物化学家;诗人;网民》)。

   　　在《最后的预言》中，最“奇异”的意象，大概要算“先知”在祭坛上“跳大神”：先是“悠悠地独步”，然后是“挣扎着播散带血的宁馨儿”。至于其他的意象，如什么“龟裂的美丽伤口”、什么“节日的礼花”、什么“长跪不起的人们”、什么“水晶里的人神”，都可以用“平淡无奇”四个字以蔽之。而用如此平淡无奇的意象入诗，当然是因为“自己的想象力大不如前，仿佛所有的意象都已用完”。而在当时，方舟子不过二十岁刚出头、诗龄也仅有三年而已。

   　　那么，方舟子“后期”的《琴三章》又怎么样呢？这首诗作于1996年6月，恰在方诗人绝笔之前半年，应该属于他“老更成”的作品。不过，方诗人此时的“诗才”显然较六、七年前又发生了“无可避免的丧失”，因为其中的意象，不仅毫无新奇之处，简直就可以说是陈腐俗套。如他用“峨峨若高山”、“洋洋若江河”来形容琴声，这不过就是在拙劣地套用两千多年前的“巍巍乎志在高山”、“洋洋乎志在流水”。方舟子为什么要沿袭套用古人的意象呢？当然是因为自己没有(或者缺乏)想象能力。

   　　而实际上，对于方舟子来说，沿袭、套用古人就已经是相当地难能可贵了，因为他至少还要花费点儿“心机”来掩盖“模仿痕迹”，如把“巍巍”改造成“峨峨”。看看这首诗中的原装成语：铁石心肠、走遍天涯、永不消逝、随心所欲、余音袅袅、高潮滚滚、如花似锦，……，真个是“洋洋若江河”，滚滚而来。成语入诗，本来就是作诗的大忌。这是因为，诗歌乃是创作，“就跟research paper一样，必须是真正属于自己的东西”，而成语是天下已有之物，根本就不是、也不可能成为“真正属于自己的东西”。更有甚者。方舟子所用的成语，几乎全部都是非典故成语，因此并不是他不使用这些成语就无法表达那“自己或同类的备受压抑的心灵”，或者是“心灵的背后……某些形而上的东西”。方诗滥用成语，遭受陈词滥调之讥固然在所难免，但更重要的是由于诗作缺乏新鲜的气息，它们根本无法引起读者的联想和共鸣。这实际上是方诗“让人无法卒读”的另一个主要原因。那么，方舟子为什么要“创作”这样的作品呢？当然是因为他的想象能力不足，创造不出“真正属于自己的”意象。

   　　诗人缺乏想象能力的另一个特征就是相同的意象被反复地使用。在诗歌创作中，反复使用相同的意象，与老年人“絮叨”的原因是一样的，就是袁枚所说的“精神衰葸”。而“意象絮叨”这一特点，在方诗中是再明显不过了。比如，方舟子在科大的成名作《水晶棺里的世界一定很温暖》中，就使用了“水晶棺”来代表他所仇视的权威。这个意象，后来又被方舟子用在了《最后的预言》(“水晶里的人神”)和《我只是站在这里静静地看着你》中(“水晶里的风景”)。另外，“墓碑”这个意象在方诗中也是屡见不鲜，如在《最后的预言》中，它是“墓碑高耸”；在《再读鲁迅》中，它是“雄性勃勃的墓碑”；在《最后的献祭》中，它又成了“擎天的墓碑”了。至于其他“平淡无奇”的意象，如什么“血”啊、“泪”啊、“坟墓”啊、“黑暗”啊，等等，更是如重床叠屋般地层出不穷了。(下详)。

   　　当然，诗人缺乏想象能力还有一个特征，那就是“借鉴”别人的意象。诗歌理论学者尹在勤说：

   　　“现成的艺术形象(别人作品所提供的)无疑可以借鉴并受到某种启发，但绝不能离开诗人自己对生活的独特感受，而仅仅在别人现成的艺术形象的基础上去展开想象和构思自己的作品。如果那样，就违背了创造性想象的原则，而陷入了摹仿甚或剽窃的绝境。”(《诗人心理构架》135页)。

   　　前面已经提到，方舟子在《琴三章》中，曾“套用”钟子期的“巍巍乎志在高山”和“洋洋乎志在流水”来形容琴弦流出的乐曲，并且“借用”大量成语入诗。这虽然不怎么光彩，但那些古人的东西，早已属于公共智识财产范畴，方舟子可以尽着自己的性子来“借用”。可惜的是，方舟子“借用”成性，对于同时代诗人的作品，他也毫不手软。他“模仿”北岛的例子，已经不打自招了。他“模仿”顾城的例子，我们已经见识过了。下面，我们再看一下方舟子“借用”同时代诗人意象的另一个例子。