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陰陽雙修的詩意變奏——讀楊煉的《艷詩》
一陰一陽之謂道。——《易•系辭》
臣之所好者道也，進乎技矣。——《莊子•養生主》
楊煉一直在他詩歌寫作的難度中摸索“深”和“遠”的意境，苦覓意義的“盡頭”：從大海停止處漂流到同心圓黑暗的内部，直至在異地的某河灣踩出了本地的感覺。他朦朧中似乎漸看出山還是山，水還是水，於是倦遊暫駐，抛錨自己肉身的港口，把他歷練得已經明晰起來的字句組合帶入了男女及其性器官的相互作用，試圖在身體與世界的交感流變中完成詞語上的陰陽雙修。在一次訪談中提及他剛完成的艷詩系列時，訪談者起初用語義含混的“情色”一詞給這些新作定位，楊煉立即作出不以爲然的表態。他說他堅持要沿用“色情”這個舊名，並聲言要把他所寫的色情詩寫到位，寫足成色，要盡興解恨地鋪陳出它的方方面面，要發揮他特有的詞語爆破力，將色授魂與的膠合狀態聚變到欲仙欲死的地步。
我很讚賞楊煉的執拗和闖勁，就是憑仗這一股不迴避淫猥的膽氣，一個很容易寫齷齪寫猥瑣的題材，在他的筆下竟寫出了酣暢的聲色和飽滿的力度。如今呈現在讀者面前的這冊《艷詩》，便是詩人全身心浸泡其中，從不同方位和層面勘探“性情境”所截取的抽樣。就我個人對現代中文詩作的有限瞭解來看，楊煉這“一座向下修建的塔”（語出楊煉與木朵的論詩談話）誠屬文字建築上的異型之作，無論其聲韻之講求，組合之別致，還是那怪異的“色情感”給人的強烈震撼，置諸今日的海内外詩壇，可以說都是絕無僅有和令人大開眼界的。
談論色情詩，自然應立足於詩篇本身，要做高低優劣的劃分，出發點只能是美感的程度，而非道德的好惡。古代詩詞中的“艷詩”乃屬一另類經典，當其形成之初，本為在五言詩的基礎上嘗試一種輕艷的新體。此新體既講究詞采聲韻之美，又專注搖蕩性情之致，只因它形式上炫目悅耳，内容多描摹女性，遂在體制上突破了樂府詩的藩籬。按照傳統的説法，樂府詩大都為“感於哀樂，緣事而發”，也就是説，詩中所寫的男歡女怨多與一定的本事相配套，因而傳播、解讀和擬作這些詩篇，往往要涉及到相關的本事，並特別強調其“觀風俗，知薄厚”的政教效應，由此而形成了本事性和感懷性這兩個樂府詩的主要特徵。當依賴本事解讀一首詩或刻意鈎沉一首詩中的本事成爲習慣的思路，背景化（contextualization）的框框便左右了讀詩解詩的方向，影響所及，以致有某些西方漢學家自以爲是，認爲中國古典詩詞缺乏虛構性的要素。其實，齊梁艷詩非背景化的旨趣所偏離的就是本事性和感懷性兩個要點，這正好凸顯了它所特有的虛構性。艷詩的中心内容是描摹女性世界，從佳人身體的不同部位到嫵媚的姿態表情，到華麗的服飾和居室，直到與她相關的花草、宮苑、風月等一切香艷事物，均被攝入描摹的對象。如果我們能注意到像笑靨、眉黛、薄鬢、花黃這樣一些香艷構件如何被單個地抽離出來，如何作爲構成詞采之美的因素被鑲嵌於純美的詩句，就會對艷詩的虛構性有所認識，也就不必糾纏某些學者所煩言的假問題了。艷詩的聲韻詞采之美是截取加拼湊構成的，敍事因素盡被略去，詩人只讓局部説話，只按照純詩的趣味構造其香艷之美，就像鑲嵌在畫屏上的折枝花卉，歷史的或當前的上下文全作為多餘的枝葉被刪除乾淨。
插入上述古代艷詩特徵的掠影式漫談，倒不是要追蹤楊煉這冊《艷詩》與前者的師承淵源關係，更無意援經立說，拿古艷詩的典範性來給眼下必須單刀直入的話題打某種掩護。像秦曉宇那篇談楊煉《艷詩》與古代艷詩傳統的長文，行文中大抄香艷古詩充導讀，讀起來就難免有羅列引文以搭橋傳統之嫌。其實，對於包括古典詩詞在内的整個傳統文化，楊煉更偏重建構他所聲言的“創造性聯係”，即他自詡的那種“使傳統在自己身上再生”的熔煉功夫。解讀楊煉的《艷詩》，若有意攀附古典，反倒會陷入“羚羊掛角，無跡可求”的迷茫。中國古代詩人在其承前啓後的關係上並不存在布魯姆那種俄狄浦斯式的“影響焦慮”，青出於藍的通變其實一直都在按薪盡火傳的方式延續下來，創新的軌跡反復迴旋在入乎其中和出乎其外之間。在古典語境已磨損殆盡的今日，真要談論古艷舊艷與今艷新艷之間有何聯係的問題，我看最好還是避免把古艷舊艷的陣勢擺得過大，更沒必要把“艷”這個字眼在今艷新艷中摳得太死。
因此，從一開始我就要明確指出，楊煉這冊新作以“艷詩”命名，應該說是沿用了中西詩人多喜歡採取的戲擬策略。站在他自己富有彈性的跳板上，詩人撿起此老字號題目權充他假面遊行的蓋頭，只不過炫人眼目，好打個俏皮的開場罷了。
那是“一封邀請信”的召喚，它“邀你拋開事物所謂‘合情合理的’的表面，鑽到內核裏去看別人永遠看不見的景色”，按照楊煉很自信的説法，那就是他的詩作要引導讀者進入的世界：“一個擁有無限創造力、神秘感、可能性的世界”。在以下的艷詩漫談中，筆者僅從個人的閲讀感觸出發，對楊煉詩作中那個“可能性的世界”試作些觸發機緣，趨向邊際的探討。
《我們做愛的小屋》是這四十多首組詩的序詩，以下的獵艷行自應從此處起步。“小屋”可謂一被建構為你—我相處的私人空間，詩中抒情自我的聲音可被規定為“陽我”，而那個與之做愛的對象——你——則可被規定為“陰你”。這對陽我—陰你的搭配乃一寓個別於普遍的組合，惟有經此虛構性的表述，個人的經驗才會得到更加真實的揭示。在此，一般論者慣用的背景化思路首先應予排除，比如像秦曉宇長文中那種從幾個“叠詞”的使用聯係到诗人妻子筆名的説法，以及“飲”字諧音“淫”字的聯想和“也”字的字源學解釋等等，都有意或無意地滑向了拆字先生猜謎式的推測，其刻意求解的傾向已明顯把即興的讀詩反應導向了實證性或訓詁性的研讀。“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。”古人早已明確指出，好詩都是“現不盡之意於言外”的，它自然而然會召喚讀者向盡可能多的方面和機會敞開自己的胸懷。只有謎語才有預製的謎底，猜謎的機智屬於定向的影射思維，你就是玩得再別致，也超不出文字遊戲的水平。而詩性的感悟則是直接激發情思和聯想溢出字面的，它最終把我們的閲讀導向人與世界的相遇。楊煉在艷詩中若真安插了秦曉宇所猜的那麽多漢字密碼，他的詩作恐怕就不成其為他所致力的“纯听觉诗”了。那樣一來，不要說朗誦效果會打折扣，就是案頭閲讀也頗費解。
讓我們的討論還是返回序詩中那個“只為你留著”的房間，到那一“性情境”中去直接感受“你的裸體”如何“只為我的目光留著”。正如陰陽運轉於互存相應之中，進入做愛小屋的男女，只是在觸及對方——“你”——的身體之刻方才確認到各自的“我”。這一本真的你—我關係並無所謂主客體之分，相互的走近和溝通也不等於合二爲一。你我縱可穿越“之間”，你我的間隙終難完全彌合，因而雙方的結合不論多麽緊密，都消除不了各自的獨特存在。但是在男女的你—我關係中，卻本能地潛藏著一種追求完全彌合的衝動：比如像管道升《我儂詞》所呼喚的“我泥中有你，你泥中有我”，企求在你我的互滲中永結生死情愛；再如在佛教密宗和道教房中術兩相混雜的“雙修”——即當今英文世界奢言的tantric ——實踐中，練功者借助男女交媾的特技操作激發神秘的性功能，想要在兩性身體合一的極端經驗中修煉神聖的極樂。對比《我儂詞》你我互滲的單純呼喚和雙修實踐的性極樂境界，楊煉的這一組新作則以複雜和深廣得多的詩意變奏寫盡了男女在身體相遇過程中的沉溺、癲狂、恣肆、貪戀和癡心妄想，特別是對那兩個性器官相互作用的肆意鋪陳，將種種要死要活的耽慾狀態詭譎地聚焦到自我觀照的光圈之下，讀起來大有於濃烈的肉感中觸發玄思的機趣。
相互性乃你—我關係的本體特徵，體現男女你—我關係相互性最直接的方式自然是性器官的接觸。縱觀古今“下半身”書寫，此陽我—陰你之組合，始終都是永無饜足的母題。討論楊煉在色情詩寫作上的新異，不但不必迴避人類色情想象的這一古老癖性，且應對楊詩中那些萬花筒一樣花樣翻新的瑰麗圖景作深入的細讀。
有關性交狀態的描寫本源於“房中書”文本，此類養生性質的性技巧手冊多出於方士之手，而方士的前身就是上古的巫醫。他們所使用的巫術話語有一個突出的特徵，那就是以誇飾、比擬的描寫製造紛紜的幻象，企圖通過對事物的繁瑣描繪來直接把握事物，確切地說，也就是以命名和指稱施展咒語的作用。正是在巫術話語的基礎上，後起的辭賦把“鋪采摛文，體物寫志”的描寫手法推廣到泛詠天下萬事萬物的地步。“體物”致力於模擬形似和局部的刻畫，“鋪采摛文”則傾向於羅列盡可能多的細節，從而造成盛大的現場性。這種詞賦式的描寫明顯表現出文字與繪畫爭勝的徒勞，它按照分門別類的方式題詠事物，即把對象——無論是花草蟲鳥還是人體的不同部位——作爲被描繪的物件從人與世界的整體性中分離出去，務求在詞藻堆砌和文句的新奇變換中重復所詠之物單調的特性。當性器官的相互作用也作爲可詠之物被寫入華美的韻文，此類詠物詩的製作便流於巧製葷謎，成了渲染意淫的噱頭。比如《遊仙窟》中那幾首葷謎素猜的小詩，就以插科打諢的方式起到了既挑起欲望又耗掉欲望的作用。被題詠的“器官/物件”成了戲謔的道具，無論是故事中的人物還是作者與讀者，都被導向了通過嘲弄欲望來達到欲望的滿足。在《金瓶梅》中，大量寫性交狀態的賦體排句和色情詠物詩則把性器官的相互作用描繪成兩軍對壘的廝殺，一再通過突出女性性器官的險惡性來發出風月鑒的警告。所有這些葷謎詩的非詩意化和非人化傾向倒不在於寫了性器官及其相互作用，而在於把性器官只寫成可詠之物，使它成爲敷衍文采的物件，其中既無“我”聲也無“你”音，有的只是可供閲讀中狎玩的“他者”。
楊煉這組新艷詩也大寫性器官的相互作用，但與那些葷謎詩中把性器官作物化處理的寫法不同，他的詩筆在勇於入乎其中的同時又善於出乎其外，就像一個人分身為鏡子或攝像機冷靜地盯著做愛的現場，把他的“我”和他的“你”身體的特定細部及其相互作用的瞬間都攝入鏡頭。最讓人感到耳目一新的是，在他的詩意變奏中，被推上前台的性器官和人體的不同部位都分身為有動作有聲音的自我，都在各自的你—我關係中展開了特殊形式的交流。男女間的身體相遇，有時在直接性上已徹底到連語言的中介都會造成梗阻的程度，相互的感知更多的是通過味覺和觸覺這些更本原的身體性渠道來達成的。正是基於人體的此一情境，楊煉的艷詩特別偏重描寫體味和對肉身的觸摸感，在那裏，“陽我”的舌頭和嘴唇啞然失語，不再盡其甜言蜜語之能事，而是動物般施展起“舔”或“吮”的功能。它們被描繪得更像某種趨熱、趨溼、趨粘和趨軟的觸手，向佩格利亞（Camille Paglia）劃歸為大地母雌性本質（chthonian femaleness）那泥沼般的肉身狀態埋頭貼近，全面投入，將其中的粘滑質含化得津津有味。特別是在《艷詩》（一）關於“埳膩淋沽嗜”（cunnilingus）情境的幾節詩中，楊煉將“食”和“色”這人生兩大慾巧妙地重疊於同一層面，既調和出沆瀣一氣的性滋味，又勾勒出一幅逆流探河源的身體地圖：
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