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那哀歌为谁而鸣？
来源：民主中国
难道就没有人用一支歌
或者急管繁弦的音乐
来抚慰深层的黑暗和灾难
那使人心碎的夭亡和痛苦？
——欧里庇得斯
历史不单单是胜利者书写的，失败者也有资格写历史。被统治者、被凌辱者、被压迫者，以他们自己的方式书写着另类的历史。德国思想家默茨说过：“一个民族、一个种族或者一个阶级形成主体的历史过程，在实践中总是首先冲破‘官方的’历史意识的禁锢，揭露其为当权者和统治者的宣传的本质。”无疑，当代中国的历史，就是一部用一个谎言装饰另一个谎言的历史，就是说谎者们“乱哄哄你方唱罢我登场”的历史。例如，邓小平用“改革开放”来修正毛泽东的“文化大革命”，江泽民用“三个代表”来修正“四项基本原则”，胡锦涛用“和谐社会”来修正“防止和平演变”……总之，他们即便作恶多端，也永远是“伟大、光荣和正确”的。于是，御用文人也是“江山代有才人出”，汉语成为一种被谎言绑架的语言。
当越来越多的中国作家放弃了捍卫记忆、揭示真相的使命的时候，音乐家们却挺身而出——从二十世纪八十年代唱出“一无所有”的摇滚先驱崔健，到以举办一年一度的“六•四”烛光晚会为己任的旅美音乐家杨逢时，他们是“以音乐求自由”的佼佼者。当代中国最优秀的交响乐作曲家王西麟，用音乐这一艺术形式来表达对中国历史和现实的深邃思考和勇敢抗议，也用音乐这一艺术形式来慰藉那些深陷于灾难与苦痛中的同胞的灵魂。他的交响曲可以归入“哀歌”的传统之中，这一传统始于旧约中犹太先知耶利米的哀歌，始于中国先贤屈原的天问。鲁迅说过：“于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有，于无所希望中得救。”这句话就是对王西麟的人生与音乐的最为深切的概括。
用音乐铭记历史
王西麟的交响乐，是音乐，也是历史。他的杰作《第三交响曲》，创作于一九八九年。这部伟大的作品，既是当年天安门大屠杀的震动和创伤的产物，也是对一百年来中国苦难历程的史诗般的概括；既是对二十世纪国际共产主义运动历史的回顾，也是对近现代以来一切极权主义体系的反思。这部作品由“跋涉”、“苦涩”和“忧伤”三个乐章环环相扣而成，具有宏大的气势、丰富的色调以及基于作曲家内心深刻体验的哲理内涵。
这是二十年苦难生活的结晶，王西麟曾在一篇文章中回忆了自己的创作经历：
《第三交响曲》的最初写作动机是在一九六八年十月的“文革”高潮中。我当时在山西省东北部的气候恶劣而又十分贫瘠的雁北地区。我与被揪来并严加管押的叛徒、特务、走资派、反动学术权威共约二十人组成一个行列，在被押解到乡下农村中接受批斗的途中。正是深秋十月，雁北地区已经很寒冷。我们连续徒步行军十数日，一路被吆喝、被斥骂；我们胸前写着黑标签，背后背着黑牌子，写着“现行反革命”，“漏网右派”等每人的罪名。我是这行列中最年青的一个。
在这次行军途中的一天，我突然悟到我是一名囚徒，一名政治犯，我甚至有几分悲壮的自豪感。我当时正是这一瞬间，萌生了以后要写出这一切来的念头。以后的一、二年中，我经历了各种酷刑，度过了一生中最险恶的年月。这个念头从那时起潜藏在我心头已廿多年，直到一九八九年才动手写作。
这些年来，由我自己的命运又看到、听到许多人的悲惨经历，有不少人已死去。这个囚徒的行列在我的观念中逐渐超越了自己，也超越了同代人或两代人的命运，而成为一个象征性的历史“造型”。这就是以后体现在创作中的第三交响曲的引子主题，它贯穿全曲出现四次，是我对历史观念的概括，成为一个悲剧历史命运的宿命。
一九六四年，因为批评官方的文艺政策，二十七岁的王西麟被开除公职下放山西，此后是长达十四年的流放生涯。正是最宝贵的青春年华，他那本该谱写五线谱的双手却握着牧羊的鞭子。他还曾经被当局强行送进精神病院，这是极权主义国家对待不服从的艺术家和思想家的惯用方式。他多次在死亡的边缘挣扎，却奇迹般地存活了下来。这位身材高大的老人，脸上聚集着一道道刀刻般的皱纹，凝重得像一尊罗丹的雕塑。幸运的是，在这段时间里，他以“贱民”的身份，接触到了中国最底层的民众，以及中国最有生命力的民间音乐，这段经历成为其生命中最灿烂的底色。
受制于国内严酷的话语环境，王西麟在公开场合对“一九八九”在《第三交响曲》中的时代背景语焉不详。但是，只要听过这部作品的人都能感受到，其中有鲜血的气味、有子弹的呼啸、有白骨的磷光，也有年轻生命的呐喊和年迈母亲的眼泪。这部作品是献给天安门广场的死难者的，是献给倒在柏林墙下的死难者的，是献给柬埔寨红色高棉大屠杀中的死难者的，也是献给古拉格群岛和奥斯威辛集中营中的死难者的。它以鲜明的“中国特色”回应了“人类苦难”。它展示了苦难以及人类战胜苦难的勇气，它显露了耻辱以及人类克服耻辱的信念，它以自身的优秀、深刻与宏大第一次证明：交响乐不仅属于西方。
这部交响曲贯通了个人的历史和民族的历史。王西麟说过：“艺术家往往是由个人的经历而认识历史的。……经历了美丽之后又经历残酷才更会看到在美丽掩藏之下的残酷，我就经历了虚假的美丽和真实的残酷。”《第三交响曲》堪称是一部无比“残酷”的作品。第一乐章是慢板，写囚徒和苦难。既有悲愤的爆发，也有枪杀政治犯的场景。第二乐章是小快板，表现的是“从赌场到屠场”，是鲁迅的诗句：“桃偶方登场，白眼看鸡虫。”政治人物们的本质都是小丑，丑陋而残酷的小丑，他们的舞台是赌场，也是屠场。第三乐章是广板，是“疯歌”，其灵感来自于俄罗斯文化中的“颠僧”主题，来自于闻一多的《死水》和杜甫的《青海图》，来自于那些在西北被残酷折磨而死或者侥幸幸存的右派们（包括王西麟的姐姐：在新疆被劳改二十五年、释放时已经精神失常）。第四乐章是中快板，长达十七分钟的是炼狱中绝望的骚动和呼喊。
《第三交响曲》触及了中国最敏感的政治问题的核心，但它又绝不仅仅是政治，它是人道主义的控诉和呐喊，用学者韩钟恩的话来说：“《第三交响曲》……是一个知识分子的人权宣言。作曲家以表达思想和传授思想为使命。在‘思想族’这一人文景观当中，他们被围困在‘囚城’，被流放在各式各样的‘古拉格群岛’，……就像沉浮于阴阳河中的西西弗斯，轮回推着巨石艰难上山，又重复体验巨石滚下来的极其壮观。王西麟也是这样，……在‘天问’不应、‘离骚’不尽的呼唤声中，他的作品已然越过艺术现象、历史现象乃至文化现象和思想现象的界限，切切实实成为一种生命现象。”换言之，王西麟的生命经历是音乐的根基，而他的音乐又是生命的延续。
一九九九年，在《第三交响曲》问世十年之后，王西麟又创作了高度概括的、无标题的《第四交响曲》。这是作曲家对一个世纪人类发展历史的个人感受和思考，它没有具体的画面、事件和描述，却融入了浓郁的中国气息和中国风格。在其结尾处出现了希望和光明，出现了人类在毁灭和苦难的灰烬中的反思、觉悟而生长出来的新生命的星星之火。王西麟不是思想家或预言家，他却用音乐语言预见到了二十世纪九十年代初苏联东欧专制制度的崩溃。这就是一位伟大的艺术家超越时代的前瞻性。
王西麟的音乐呈现了一个地下的中国、一个活的中国，这个中国由农民、工人、游吟诗人和边缘知识分子们组成，由无权无势的人们组成，由叛徒和吊客们组成。从屈原到嵇康，从《三吏三别》到《桃花扇》，这是一个被遮蔽的传统。失败者的历史更为惊心动魄，失败者的历史才是有血有肉、有情有义的历史。王西麟发现了这奔涌的火山潜流，他自己也纵身一跃投入其中：“在正义、崇高、伟大、光明的背后往往掩藏着卑劣、欺诈、谎言、掠夺；在大善的背后有大恶；在正义、公理的后面有大不公正和大非正义。人类常常在苦难中经受着熬煎。大失落、大悲哀、大屈辱、大憎恨、大丑恶、大凶残，也在推动着历史，因为它们又逼迫着、挤压着它们的对立面用更大的动力更强烈地爆发出来而最后战胜它们因而推动历史，如希特勒的下场。也许善良不能战胜邪恶而被压抑成地下的活火、冰下的活水，毕竟其痛苦何其深广而厚重，那么这个地狱之活火、死地之活水也在推动着历史。”长久以来，王西麟被邪恶、黑暗和懦弱组成的“无物之阵”包裹着，却矢志不渝地用音乐和生命来呼唤善良、真诚和希望。他是我们时代幸存的夜莺，却没有一个可以休憩的枝头，因为所有的枝头都被喜鹊占领了。
用音乐反抗谎言
先知在他的故乡总是不受欢迎的。王西麟这位杰出的音乐家，在中国遭到官方多年的封杀与隔离。这种命运对于他来说，似乎是“理所当然”和“不言自明”的。正像当局十多年来不准崔健在北京举办大型摇滚音乐会一样，正像当局不给旅居美国的杨逢时发放归国的签证一样，王西麟只能将排练时候的录音刻录成少量的光盘，送给部分亲近的朋友们。当局害怕一切凸显真实的艺术、文化和学术。因为优秀的艺术、文化和学术，总是在努力说真话，总是在启示人们孜孜不倦、锲而不舍地去追求自由和独立。而这正是让那些邪恶势力最为惊恐不安的地方。
奴隶是怎样制造出来的呢？奴性是怎样根深蒂固的呢？如默茨所说：“迫使奴隶失去根基、放逐他们，这都有助于破坏他们的记忆，而且正是以卓有成效地使他们固守其奴隶生存，从体制上使他们处于无权状态，从而完全征服他们。”先知与国王永远是对立的两级，他们不可能和解。王西麟就好像是率领犹太奴隶们出埃及的先知摩西一样，他告诉那些匍匐在权威之下的同胞们说：“成为你自己！”于是，那些下跪的膝盖纷纷站立起来。艺术就是“非暴力不合作”的催化剂。因此，统治者必然对此类具有“启蒙”意义的艺术家恨之入骨。
“文革”结束之后，王西麟获得了某种程度上的“解放”，回到阔别多年的北京；但在八、九十年代，他继续受到各种形式的压制和骚扰。西单民主墙事件促使他进一步思考中国的命运，而天安门惨案则让他以音乐为武器反抗暴力和谎言。在现实生活中，他是一个刚直不阿的人，一个大写的人，曾经因为打了剥夺其演出权利的乐团团长一耳光而被拘留，也曾多次当面痛斥北京市那些不学无术只会“讲政治”的文化官员而遭到“冷冻”。直到今天，他的音乐在国内难得有一次上演的机会，他几乎不为同胞们所知悉——中宣部臭名昭著的“五个一工程”，只会投入重金奖赏类似于《走进新时代》之类的“莺歌燕舞”。这些钱来自于纳税人的口袋，却不能资助真正的“先进文化”。
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