京剧：不要亵渎艺术之二

   　　在短文《京剧:不要亵渎艺术》贴出之后，支持者不多，反对者不少。不过争论的焦点，还是集中在如何定义“什么是艺术”。既然如此,就得首先缩小人们在理解艺术上存在的分歧.可是要缩小这一分歧,又不得不从“什么是美”谈起。如果能够最大限度地统一关于“艺术”和“美”的认识，讨论京剧的本质也就显得更加容易、更加准确。

   　　目前比较普遍的观点认为：所谓艺术，就是为了使那些难以用言词表达出来的思想感情，能够被他人接受、理解和分享，人们便以更敏锐、更精练、更形象的审美语言－－包括文字、口语、演唱、肢体动作等－－形式，创造性地演示和选择性地再现人类的感性世界和现实世界。它的核心价值在于“美”，它的自我实现在于能否满足审美客体的审美需求。其他关乎艺术的更具体或者更抽象的观点大都无本质区别。

   　　至于美的定义，一般的说法是：被人们感知、接触或者联想的某一事物，受该事物的影响、暗示和刺激，能够使人产生愉悦感、满足感和爱慕之情。笼统地说：凡是对人的心理、情绪、情感产生正面影响的，就是美。先哲们对美也有不同的描述，比如提出 “我思故我在”的笛卡尔，他认为“美和愉快的都不过是我们的判断和对象之间的一种关系”；黑格尔则说“美是理念的感性显现”；柏拉图更是无奈地论断：“美是难的。”柏氏所言并非随口，美确实容易受到不同民族文化、历史传统、教育水平、意识形态以及价值观的影响。这就为“美”的认定带来一定的困难。不过有一点是相通的：美，特别是本文讨论的艺术之美，必然要以真和善为前提，并通过审美主体与审美客体之间的交流，体现出艺术中那种集合了真、善、美的统一美。

   　　参照上述关于“艺术”和“美”的一般认识，将构成京剧的各要素拆零之后一一比对，最后再予以整合，或许能够使人们更准确地完成对京剧的理解。京剧作为舞台艺术，同样具有动作（舞蹈）、语言（道白）、音乐（演唱）、色彩（脸谱、服装、道具、舞美）、节奏（剧情转换、递进）等要素。下面，就将这些要素逐一分解。

   一.京剧人物的动作：

   　　我们接触到的京剧曲目，不管反映哪朝哪代的社会历史情境，所有行当－－如生旦净丑、花脸武生等，都配以一套远离生活真实的身形、步法、手势。剧中人物的踢腿拿顶、整冠理髯等动作，也流于浮而不实,夸张无度；举手抬足、礼仪风范，更是清一色的循规蹈矩、按部就班，恪守着那些专为不同行当量身定制的、刻板生硬而又恒定僵化的固定程式，并以此“复印”出剧中各类不同角色。在舞台上，春秋楚庄王与大明正德帝踩着一样的鼓点、踱着一样的方步；虞姬与白素贞、西施与贵妃，也一板一眼地轻移同样的碎步、晃悠同样的手法；其他如穆桂英与梁红玉、赵高与曹操等角色，一招一式全无二致，真可谓步步有法、法有定数，非得按规定的波幅和速度，或慢移、或小跑，决不可错走半步，否则就有“串步”之虞，超出了特定角色的步法，便是不成法统了。它甚至具体到头的摆动、身体的转法、手足的移行、股肱的姿式，乃至喝酒饮茶、站立睡卧等，都有所谓“章法”。这么一种千人一面、千姿一式、古今亦然、模糊历史、不知今夕何夕的动作展示，恐怕只有国人拿他当瑰宝级的所谓艺术。

   　　更让人受不了的还是京剧的武打动作。剧中的武生，除了相貌有点凶猛，设计出的打斗动作却如同“儿戏”；本来应该体现出阳刚与力量之美的武打场面，反而被软化为弱不禁风的萎靡杂耍。那轻招慢式、把剑握刀、捉枪抚棍，虽缓如太极之迟迟，却无太极之威势。这种连花拳绣腿都算不上的三脚猫架式，为东亚病夫作了最好的注解。说不定当年给中国人戴上东亚病夫招牌，就有京剧的一份功劳。一疾一缓之间，却有云泥之别。比如电影《大碗》中那个乐队，以四倍的节拍演奏哀乐，就变成了欢快的曲子，增添了喜庆色彩。再看看现代舞中反映军旅生活的舞蹈，不需要安排打斗动作，人们都能够感受到健康与力量。

   　　纵观京剧人物的动作，几乎就是为封建时代各色人物专门设计、编排的程式化的肢体运动，可以说全然没有舞蹈艺术的基本要素。自始至终，京剧都没能展示造物主送给人类的绝佳礼物－－人体本身的美。而舞蹈艺术，无疑就是以形体线条和肢体语言为灵魂的，它是舞蹈艺术中最核心的要素。堂堂正正的舞蹈艺术，正是透过写意而不直白、舒展而不夸张、婉约而不收束等等多样化的舞蹈动作，在自然流畅地把人体本身的美发挥到极至的同时，将审美主体那些语言不足于表达、文字不能够描写的情感、心灵、思想、意识等，在舞动之中渲泻得淋漓尽致。然而京剧却做不到，京戏中每个人物的步法手势，都弥散着一些极尽幼稚、乖张而又压抑的成分，并借此释放某种话语信息。仅以舞蹈而论，也足于说明：所谓国宝京剧，根本就不是什么戏剧艺术，它那些做派，倒是与发育不全的成年人要玩小孩子过家家那样，有着异曲同工之妙。然而正是这种毫无生活真实基础，毫无意境、毫无美感与联想、以异化形体张力代替形体艺术加工的格式化表演，配之于手工复印出来的丝竹鼓乐，却在某些“国粹迷”的吹捧之下，上升到所谓“以形传神”的崇高境界。这不得不让人怀疑：如此大胆放言的“国粹迷”们，他们所理解的“以形传神”，到底是不是“以标语传口号”的另一种说法？

   二.京剧人物的念白

   　　语言作为人类情感交流、传递信息的工具，其最本质的特征就是可交流性。如果通过翻译依然无法被人理解，那就仅仅是“声音”而已，决不可能是语言。诚然，在保证其本质特征不被削弱甚至消化的前提下，语言还是可以美化和艺术化的。而所谓戏剧语言，其实也就是经过艺术处理的语言。通常，戏剧语言在人物动作配合下，能够更形象、更生动地反映人物的思想、情感、性格、气质、身份等特征。它要求人物语言个性化，并且简洁浅显、自然丰富、悦耳易懂，以便人们了解剧情的内容和进展。同时，这也是决定戏剧能否引发艺术效果的关键环节。

   　　但是京剧的念白，不管是韵白、苏白还是京白，由于是七拼八凑而形成的，因此能够听懂的人少之又少。这些暂且不谈。仅就京剧念白的发声、吐字和节律而言，它给人带来的听觉刺激，也远远不是享受，而是给人一种故意缩小声门、让压扁的声音拼死拼活才终于挤出来的感觉。要不就是装俏发嗲,句式凌乱、发音做作，末了还要将字尾或向上、或朝下弯曲一回。如此这般地骄情卖弄，无非就是想证明自己改变原声的小小技巧。特别是变态的须眉男子－－如所谓艺术大家梅兰芳－－放着好好的、那种雄性动物特有的、略带野性的话不说，偏要来个性别颠倒，学那太监般的娘娘腔，听得人浑身发冷直哆嗦。这些怪腔怪调，恐怕也只有阴不盛而阳极衰的中国人，才会台上沾沾自喜、台下津津乐道。这是京剧第二次冒领了东亚病夫的招牌。

   　　流行了两百余年的京剧，热热闹闹的到了近代，由于有了识字青年般的文人参与，其台词质量也大大超越了打油诗，并比它更通顺也更儒雅，偶然还有精彩之处露个小脸。但这些经过文学加工处理后的京剧语言，原本简洁精练、明白易懂的句子，一到“京剧艺术家”们那里就走了样，不是无厘头地把字节成倍拖长后再过渡到下一字节，就是莫名其妙地突然加速，让人只看得出嘴皮子运动，却听不清说的是什么东西。给人的感觉，好象“京剧艺术家”们全都有坏毛病－－有话不好好说，偏要与人过不去。

   　　戏剧语言之重要想必无需重复。而京剧的念白，不仅矫柔造作、有技无艺，还常常不知所云、“鬼话”连篇。这种无法沟通的所谓“戏剧语言”，神经质一般毫无章法与诗意的韵律，使得台上台下丧失交流与互动，审美意识更是无处安放。如此事实，不能不令人疑惑：是什么力量使其成为艺术语言的？它又是如何给人予艺术的、美的享受的？假如非得承认京剧是艺术，这里也就只能理解为自欺欺人。除此之外，恐怕很难再有第二种理解。

   三.京剧的唱腔与配乐

   　　京剧的唱腔与配乐确实有许多特点，但这些特点除了表示它出身于京剧之外，并不能说明它具有特殊的艺术表现力或者艺术价值。它其实和所谓“念白”一样，有着严格的、格式化的腔调结构和旋律模式，并与不同行当一一匹配。什么“西皮、二黄”等唱腔，拆分后各不相同的什么“板式”，如“原板、导板、摇板、二六、流水”等等，所有这些唱腔称谓、唱法技巧、唱词音韵，表象上似乎是有板有眼，骨子里却是“玩板弄眼”。京剧从唱腔到配乐，无一不充斥着市井俚语散发出来的极度庸俗、粗鄙刺耳的低级趣味。

   　　在发声方面，虽然自认具有“真嗓”与“假嗓”之别，但事实上京剧从来就用不了什么“真嗓”。原因很简单：太多太多的“假嗓”训练，把人的真嗓也顺便给异化了，从而将“假嗓”发声变成了本能。我们可以观察到，许多从事京剧表演的男男女女，就是这样不知不觉把“京（剧）味”带进了日常生活，无形中造成与其他人之间的隔膜。而这种隔膜，又强化了他们戏里戏外难解难分。能够哼哼几句京剧的人恐怕都有体会，试唱京剧唱段时，喉肌就没机会自然放松，只能时刻吊着嗓子，才能唱出所谓“京剧味”。特别是唱腔里的“腔声”，往往比“字唱”少不了多少，而且其发声根本就离不开“假嗓”。这种对技巧的依赖和偏好，甚至也影响到了相声。仿佛在相声“说学逗唱”四大要素里，如果不能象模象样的唱一节京戏，就没资格成为相声演员。

   　　说到这里顺便谈一下：相对于京剧，无论是表演形式与手法，还是艺术表现力与感染力，已及认同度与时代感，更不用说对生活真实的贴近与提炼，相声都远远

   高于京剧－－尽管都有程度不一的生存危机。不过相声能够吸收其他门类的艺术养份，还有再次繁荣的可能；而京剧衷情于近亲繁殖（比如从其他地方剧种扯点碎片补补窟窿），因此它只能产生怪胎，是没有办法不走向衰落的。

   　　不能否认，京剧的唱腔和配乐，固然也是在有机搭配。但受限于唱法与乐器的排他性和旋律与节奏的格式化，决定了它不可能脱离民间杂耍而上升为舞蹈艺术。而杂耍与艺术，它们的差别当然是有界可寻的，两者的不同在于本质上的不同。民间杂耍缺少艺术表现力，因此只能供人取乐，仅此而已。虽然它也有多种形式，但无论哪种形式，都不外一个共同的特点：以表演者扭曲的生理功能甚或生理极限、浓烈的色彩堆积、喧嚣而又先声夺人的音响效果，最大限度地满足和刺激观众的感官需要，具有野蛮的“侵略性”，以取乐效果的最大化为首要目标，全然没有美学意识。但艺术的特点却完全不同。它需要一次艰难的审美创造活动，塑造和完善自身的美－－艺术之美，并在这种艺术氛围里，以不同的表现手法，将审美主体的情感、思维、意识以及精神世界，淋漓尽致的展现出来，以此完成与观众（审美客体）的审美交流。简单的说，艺术是以其固有的感染力，将某种审美意识形态，弥散于观众的精神世界，达成审美意识的交融或统一。它追求的是艺术感染力的最大化。