光如何灼痛自己
   ——评陈凯歌《少年凯歌》
   
   在获得诺贝尔文学奖之前，匈牙利作家凯尔泰斯藉藉无名。他不参与官方的作家协会，也不在媒体上露面。作为奥斯威辛集中营的幸存者，作为苏军占领下的匈牙利居民，他的生命有一大半被黑暗所包裹。他从来不曾想过离开自己的祖国，但他也不曾以“爱国者”自居，他说：“我目睹、我亲历这个国家的疯狂堕落，在妄想中自毁。每天，那些充满仇恨的国家捍卫者以及我真切的记忆，都驱使我疏远。我对她（祖国）的冷漠与日俱增。我也慢慢尝试着离去。然而语言，是的，就是它把我拴住了。这是多么奇怪。这种陌生的语言，却是我的母语。”他以写作对抗黑暗，以写作捍卫记忆。在表达自己的创作观念时，凯尔泰斯说过：“每当我要构思一部新的小说，我总是要想起奥斯维辛集中营；我无论讲什么话，我想到的也是奥斯维辛，我是奥斯维辛的发言人。”他的作品强烈反映着这个信息。正是因为这样的信念，他用他的笔，毕生反抗那些让人成为非人的力量。

    如果说对犹太人来说存在着一个永远的“奥斯威辛”，那么对中国人来说则存在着一个永远的“文革”。这是一个真实的噩梦，而记载这个噩梦，依然是文化人的职责所在。可惜，在当代中国的文字材料中，这样的记录实在是凤毛麟角。这无疑是当代汉语的耻辱以及使用汉语写作的人们的耻辱。陈凯歌意识到了这种耻辱，应日本一家出版社的邀请，他写下了薄薄的一本《少年凯歌》。数年之后，《少年凯歌》才被辗转传回中国，才有中文版的问世。这一过程本身就充满了戏剧性，也表明了在当下的语境下，言说和记载噩梦的困难。在《少年凯歌》中，陈凯歌迈出了第一步：直面自己的少年时代，勇于审视“不堪回首”的历史，承认青春时代曾经犯过的错误，并为旁观甚至参与那个时代的罪孽而忏悔。仍有批评者指出，在对自己家庭和父辈的叙述中，陈凯歌还是有某些保留和回护。但我认为，对于陈凯歌来说，写下这些有“思痛录”意义的文字已是难能可贵了。毕竟陈凯歌已经是一个“成功人士”，而“成功人士”要说几句真话尤其困难。与某些一听“忏悔”就蒙起脸来匆匆逃跑的才子相比，与某些依然振振有词地宣称“青春无悔”的文人相比，与某些企图在“文革”的废墟中寻找“民主”种子的学者相比，陈凯歌的这种即便是“有限度”的自省，也应当给予鼓励和赞赏——说一点真话总比完全说假话好。
   《少年凯歌》中的那个懵懂的少年，用自己的眼睛看到了大饥荒中饿毙街头的“眼睛里泛着白光”的尸体，也看到了“文革”初始阶段北京红卫兵的血腥暴行。显然，陈凯歌的少年时代并没有享受到“阳光灿烂的日子”——那样的日子仅仅属于作为高干子弟的“联动”分子们，属于作为军队及部委大院中的“大院子弟”的王朔们。那种“灿烂的阳光”不是真光，而只是镜子的反光。它只能欺骗眼睛，而不能保存记忆。《圣经》中，上帝说，要有光，就有了光。可是，有多少人能够承受光的灼痛呢？一位西班牙文学评论家在关于凯尔泰斯的采访中写道：“他的微笑，是一种隽永的姿态，对这个对他不公的世界的调和。而他友善的本性看起来是对他所感知的凶残和苦难的最慷慨的复仇。……他就是这么一个人，在别人只感觉到凄凉和精神错乱的地方，他创造着作品和文化。”在灼痛中微笑，在一无所有中创造，这是凯尔泰斯的伟大之处，这也是当代中国文化人最缺乏的质素。陈凯歌是一名有创痛感的文化人，从《孩子王》、《边走边唱》到《霸王别姬》，他一直试图用电影完成记忆，完成对光与黑暗的定义。“光亮有时不过是黑暗安装的一道门，推开门就又走了进去。”他的野心只是取得了部分的成功，他不断地在退让、妥协和言不由衷。因此，他在《少年凯歌》中忧伤地写道：“我听见自己儿时的歌声，嗅到那个年代北京晚秋的空气，我竟能回味此时第一次吸烟的滋味，隔着烟雾，我看到死去朋友的脸。”他还是没有洞穿光的意义，而在历史的迷宫中陷入了困惑：“当他们再次站在起点上时，鬓边已有了华发……他们想得到的，可能就是和他们并肩站在也是终点的起点上，却隔着时间的界限。”
   那个“文革”中成长的少年，似乎还在奔跑，还在呼喊。那时，曾经“当众把自己和父亲一点一点撕碎”；那时，眼看着母亲那么久那么久地被迫面壁而立，而自己只是呆若木鸡站在一旁；那时，眼见过那么多同学、战友、插友们疯的疯、死的死，四散飘零。于是，他只能这样写作：“在审判台空着的时候自己走上去，承担起自己应承担的那部分责任。”也正因此，陈凯歌把这本书，称为“我的自供书”。死亡是少年最好的老师，从看到死尸的眼睛的那一刻起，少年就从被欺骗中脱颖而出。“在我渐渐懂得，艰难和困厄乃是普通中国人的日常生活之后，触动我的反而更多是力量。”在一段段镜头般细腻沉静的描述中，混杂着作者几多的依恋、自责和迷惑。我听到“中年凯歌”不断向“少年凯歌”发问，但总是得不到确定性的回答。
   《少年凯歌》既富于反思和批判的精神，又具有相当的思想深度和历史鲜活性。比如，经过几十年的宣传和灌输，一九五九年至一九六一年间“三年自然灾害”的说法已然定格成一个“历史名词”。在官修的历史教科书中，老师把这个虚假的概念向一代又一代的孩子们宣讲。然而，有学者在详细研究了那三年的气象、水文等资料后指出，那三年不仅不是遭遇重大自然大灾害的三年，反倒是“风调雨顺”的三年。所以，那场“白骨露于野，千里无鸡鸣”的灾荒，与其说缘于天灾，不如说真正是缘于人祸。于是，又有人说，是苏联逼迫我们还债，灾难是苏修造成的。而陈凯歌则认为，一九五九年中苏关系恶化，中国开始以农产品偿还朝鲜战争借款，这固然是一个历史事实。但是，早在苏联逼迫还债之前。饥荒就已经在许多地方蔓延了。苏联的“背叛”并不是产生饥荒的根本原因，而仅仅是加剧了饥荒的程度。他用一个十分形象的比喻来说明这个观点：“同苏联的冲突，仿佛一个举着雨伞在阳光中行走的雪人一样，偶然遇到一场暴雨，不仅可以避开晴日带伞的猜疑，而且还可以为自身的融化找到依据，这是一场及时雨。一九五八年全国性的‘大跃进’才是六十年代大饥荒的起因。”
   《少年凯歌》摒弃了名人写自传时常有的自恋心态，而以普通人的视角娓娓道来，平实而真诚。陈凯歌看透了所谓胜利者的“历史”——这种历史是一大堆论证“胜利者”何以“胜利”的文字垃圾，那里没有失败者的位置。陈凯歌认识到，那些堂而皇之的、摆在书架上的“历史”，也许比他本人虚构的电影世界还要不可信——在当代中国，电影（或者小说）与历史，究竟哪个是虚构的、哪个是真实的呢？《霸王别姬》这部倾注了陈凯歌最多心血的电影，穿越了不同的历史时空，展示出了生命鲜活的质地与文明衰朽的历程。在华丽和颓废中，在完美和破碎中，《霸王别姬》所凸显出来的“历史”，更迫近一种“真实”的生存状态。哪个中国人能摆脱“优孟”的命运呢？我们的人生早已高度地戏剧化了，因而我们的戏剧比我们的人生更为真实。我们都是程蝶衣的观众，我们又都是程蝶衣本人。我们在观看程蝶衣被凌辱的命运，其实我们的命运何尝不是时时处于被凌辱的位置？我们与程蝶衣一样，梦想自己成为光，却又被自己所灼伤了。