当代英国诗歌的发展(1970-1990)

   / 张剑

   　英国诗歌在20世纪的发展似乎是一个流派接着一个流派在进行相互取代。翻开一本像样的文学史,就会发现这个发展大致是从反传统的现代派到反现代派的各种流派。从40年代以后逐渐出现了新浪漫派,超现实主义,表现主义,运动派,集团派,贝尔法斯特派,极微派,苏格兰派,利物浦派,火星派等。从诗人来讲,这段历史也是一个繁荣时期,如果我们按传统的作法在每十年中找出一个最有成就的诗人,那么从20年代到70年代可能有Ｔ Ｓ 艾略特,Ｗ Ｈ 奥登,狄兰·托玛斯,菲利普·拉金,泰德·休斯和谢默斯·希尼。

   70年代以后的英国诗歌大概要从谢默斯·希尼(ＳｅａｍｕｓＨｅａｎｅｙ)谈起。这位北爱尔兰诗人是60年代后期在集团派的代表人物菲利普·霍布斯勃姆的鼓励和支持下成长起来的。希尼和其他一些年轻诗人每星期一晚聚集在霍氏的公寓,朗读他们的诗作,互相鼓励,互相指正。希尼的早期诗作充满了对童年的回忆、对他出生和成长的爱尔兰乡村的眷恋、对家庭和爱尔兰农庄文化的自豪。他从对家庭传统的挖掘发展到对民族文化历史的追溯,企图为北爱尔兰的民族纷争与领土归属问题找到一个答案或解释。作为天主教家庭的后代,希尼深深地意识到他的根在爱尔兰的文化传统上,但作为诗人,他又不能放弃他所接受的英国传统文化的教育,他的目的在于将二者有机地结合起来,创造一种新的诗歌语言和诗歌创意。

   希尼从早期的《自然主义者之死》,《通向黑暗之门》和《北方》等集子中的乡土气息和民族自觉意识,逐渐走向《朝圣岛》,《山楂灯》和《幻视》中的哲学深度和象征朦胧。正如凯·拜伦(ＣａｔｈｅｒｉｎｅＢｙｒｏｎ)指出的那样,“由于他逐渐地,一本一本地,进入了抽象和纯理性的领域,希尼正在离开乡间生活的现实,去追寻学术的、人迹罕至的高度”。有趣的是,以上三本集子的创作正好与他出任哈佛大学的修辞学教授和牛津大学的诗歌教授同时,也许正是因为学院的理性环境驱赶了希尼的“乡村缪斯”。但是,令凯·拜伦惊喜的是,在希尼最近一本诗集《酒精水准器》(1996)中,他似乎又回到了潮湿、充满泥土芳香的童年生活,实现了他诗歌发展的一个圆周。

   希尼是英国当代诗坛的一颗巨星,一股不可忽视的力量。企鹅公司1982年出版的一本具有影响力的《当代英国诗歌》把他放在首位,目的不仅在于把他视为当代诗歌的开始,而且有意暗示他已成为当代英国诗歌的主旋律。也许1995年的诺贝尔文学奖更证实了这个预言。然而,当代英国诗歌的地域性特别强,希尼和其他一些在霍布斯勃姆指导下成长起来的诗人,如德·马洪(ＤｅｒｅｋＭａｈｏｎ)、麦·朗利(ＭｉｃｈａｅｌＬｏｎｇｌｅｙ)的确形成了一股力量,他们同后来成长起来的保·默尔杜恩,汤·保林和梅·麦加琪恩第一起促成了北爱尔兰70到80年代的所谓的“文艺复兴”。他们身处北爱尔兰的纷争和“战乱”之中,不得不对艺术与政治、个人与社会、有意识的创造与直觉性的灵感等关系作出反应,从而形成了他们特有的历史使命感和紧迫感。

   然而同时期英国本土的诗人们所关心的并不是政治与艺术的关系。与希尼几乎同时代的英国人道·邓恩(ＤｏｕｇｌａｓＤｕｎｎ)和托·哈里森(ＴｏｎｙＨａｒｒｉｓｏｎ)更关心的是养育他们的生活环境与他们所接受的教育之间的矛盾。这两位诗人都是在1944年的“巴特勒教育法案”资助下离开他们生长的下层社会,靠奖学金读完了大学的。他们对英国社会中的文化与非文化层次、特权与非特权阶层、富有与贫贱都有一定的了解,从而深深地理解英国社会中所存在的鸿沟。由于生活环境不同,两位诗人都对他们所接受的教育所获取的“文化”感到不安。已经成为“文化人”的两位诗人再回到他们所熟悉的社区和贫民窟,去观察他们曾经度过的生活时,更多体会到的是自己的异化,是与他们的根的脱离。邓恩的《特利街》(1969)以深切的同情描写了英国赫尔市的下层社会,以亲切的态度观察了在那里繁衍的、贫贱而又富有活力的生活。作为观察者,诗人同时也是被观察的对象,他的“文化”和儒雅与他所看到的现实之间的矛盾被活生生地表现了出来。这本书确定了邓恩诗歌的基调,他后来的集子《更幸福的生活》、《圣基尔它岛的议会》,特别是《野蛮人》(1979)都以下层生活为题材,反映了英国社会的贫富差别,反映了“文化”的虚伪和“贫贱”的朴实。“野蛮人”这个题目本身就是一个反讽,这本书通过历史上、想象中和现实里的“野蛮人”与“文明”和“文化”之间的冲突,表达了作者所从属的那个阶级成员的不满和敌意。不同于以前的集子,这个集子采用了严格的诗歌格律和文雅的语言模式,运用“文化”和“文明”的手段对“文化”和“文明”进行了一种无言的批判,构成了所谓的“奖学金仔的报复”②。在邓恩的后期作品《欧罗巴的恋人》、《哀歌》和《北方的光》中,这个主题仍然存在,但是当他把主题引向新的领域时,往往作品就失去了那原有的力量和感染力。

   哈里森的阶级意识却从另一个角度表现出来,在他看来,下层社会的人们被剥夺的不仅仅是财富和劳动,更重要的是文化和表达能力。他的同胞和阶级成员过着贫困和艰难的生活,其最根本的原因是他们被剥夺了接受教育的机会。因此,他从最初的《口才学校》(1978)、《口才学校》续集(1981),到后来的《Ｖ》(1985)都是写他在英国里兹市贫民窟的经历和他接受大学教育后与这种受压迫的生活的分离。在他的诗歌里,口才和表达能力是进入上层社会和获得特权的先决条件,而那些生活在社会底层的人们被排斥在社会边缘,正是因为他们的语言与正统的英语格格不入,也正是因为他们没有成功地获取特权所需要的“文化”。所以在哈里森的诗歌中,阶级之间的冲突多表现为语言上的冲突,他的作品不断地将中产阶级英语的正统和文雅与所谓的“暴民”语言的粗俗和表达能力的欠缺对立起来。在以“暴民”为题的两首十四行诗中,工人在大会上的起哄并未表达出他们的意愿,他们表达不清的语言似乎与老板的保卫人员的武器碰撞声相对峙,而不能爆发成更有摧毁性的力量。他们受压迫的事实在这个场面中充分地反映了出来,并且这个受压迫的命运似乎与他们的语言能力有关。他们被剥夺了受教育的机会,同时也就被排斥在欧洲的正统文化和经济传统之外。

   邓恩和哈里森是英国70年代诗坛上独具特色的诗人,但他们并不能完全代表那个年代的英国诗歌。事实上,70年代的英诗拥有不少小团体,彼·波特(ＰｅｔｅｒＰｏｒｔｅｒ)、彼·雷德格洛夫(ＰｅｔｅｒＲｅｄｇｒｏｖｅ)、乔·麦克白斯(ＧｅｏｒｇｅＭａｃＢｅｔｈ)等在60年代的“集团派”里成长起来的诗人在70年代变得非常活跃。他们谈不上拥有共同的美学观点,但是他们都相信诗歌可以公开讨论,并且可以接受建议和进行修改。在他们的作品里,我们可以感觉到这个集团的诗歌所共有的形式上的协调和意义上的明晰。另外一个小团体是与《评论》杂志有关的、被称作“极微派”的几位诗人:伊·汉密尔顿(ＩａｎＨａｍｉｌｔｏｎ),雨·威廉姆斯(ＨｕｇｏＷｉｌｌｉａｍｓ)和戴·哈森特(ＤａｖｉｄＨａｒｓｅｎｔ)。他们都擅长写短诗,并且在短中求精。他们的创作特点显然与美国60年代的詹·赖特和罗·布莱有相似之处,并且肯定受到本世纪初意象派诗歌的影响。他们的目的在于用短小的抒情诗体、精炼和具有图象感的语言去捕捉事件或感情的一瞬间。虽然他们的诗歌常常能给读者一瞬间的惊喜,然而在感情的调子上却千篇一律,无非是写忧郁、伤感、凄切动人的感受。最后一个小团体可以称之为“后现代派”,他们的代表人物是克·米德尔顿(ＣｈｒｉｓｔｏｐｈｅｒＭｉｄｄｌｅｔｏｎ),洛·费歇尔(ＲｏｙＦｉｓｈｅｒ)和Ｊ Ｈ 普林(Ｊ.Ｈ.Ｐｒｙｎｎｅ)。虽然以象征和朦胧而著称的现代派诗歌在本世纪后半叶很不景气,但是它并没有消亡。以上几位诗人均从现代派泰斗埃·庞德那里汲取了创作和美学的源泉,借鉴了同时代的美国黑山派,特别是查·奥尔森的诗歌理论,在形式上进行标新立异的创新和尝试,他们的诗歌属于玛·培尔洛夫(ＭａｒｊｏｒｉｅＰｅｒｌｏｆｆ)所定义的“庞德传统”。③与同时代的诗人不同,他们鄙视那种流行的、把个人生活作为创作素材的作法,认为诗歌必须放弃以自我为中心,把诗人视为一个能够让经验演出和冲撞的舞台。与此相对应,他们的诗歌打破了推论和叙述的连贯性,创造出与一般读者隔绝的象牙之塔:晦涩甚至令人费解的朦胧诗。

   70年代的英国诗歌没有统一的美学理论作为基础,也没有统一的兴趣和追求。我们很难把这十年的诗歌视为一个派别或者一个运动,它的成就是多样的和各具特色的。这种多极化和地域化的趋势在80年代得到了进一步发展,以地区和团体为界限的各类诗歌和诗人继续繁荣。在北爱尔兰出现了继希尼、马洪和朗利之后的第二代诗人:保·默尔杜恩(ＰａｕｌＭｕｌｄｏｏｎ)、汤·保林(ＴｏｍＰａｕｌｉｎ)、梅·麦加琪恩(Ｍ.ＭｃＧｕｃｈｉａｎ)。与他们的前辈诗人一样,他们继续关注着北爱尔兰的前途和命运。派别的斗争和流血冲突,以及这片领土的归属问题使他们对爱尔兰的民族特性非常敏感。北爱尔兰的根和文化传统究竟来自何处成为他们关注的焦点。虽然他们在这方面继承希尼的主题范畴,但他们寻求到不同的观照角度。希尼把爱尔兰的方言视为这片土地上进行流血冲突的双方的共同点和他们实现和解的潜在基础;而默尔杜恩却认为方言显示了另一种“爱尔兰特性”,一种充满了危险和虚假的偏执。希尼从考古发掘中看到了爱尔兰的根,从古代的暴力和冲突看到了当今暴力的不可避免;而保林却无法在爱尔兰的泥土里听到暴力和冲突的预言,从而否认了当今的爱尔兰与古代斯堪的那维亚的联系。但是,新一代爱尔兰诗人并没有超出民族自觉意识这个主题,从而表现出与希尼这一代诗人的既不同又相似的联系。

   女性诗歌可以说是80年代诗歌的一个特色,麦加琪恩对北爱尔兰的命运和作为女性的命运同样关注。在英国本土,安·史蒂文森(ＡｎｎｅＳｔｅｖｅｎｓｏｎ)和卡·鲁门斯(Ｃａｒ ｏｌＲｕｍｅｎｓ)创作了富有特色而又比较温和的女权主义诗歌作品。与早期的女权主义者不同,她们并不致力于性别对抗的分离主义。如果早期诗人芙·艾德可克和珍·约瑟芙都不反对把女性文学分离出来创造一个独立或平行的文学传统,同时也不反对把自己的作品视为女权主义运动的一部分的话,那么,史蒂文森和鲁门斯却反对把她们的诗歌扣上女权主义的帽子。她们认为优秀的作者应该是一个个体,而不是男性或女性。文学的传统应该是由优秀的作者共同创造的,不管他们是男性或是女性。这种以反对“女性诗歌用女性语言和为女性”为特色的“后女权主义”标志着旧的、充满了政治色彩和火药味的激进女权主义已经过时,同时也标志着80年代女权主义的新发展。④但是,这并不意味着史蒂文森和鲁门斯的诗歌不再是女权主义诗歌,同时也不意味着传统的女权主义在80年代完全消失。丹·莱利(ＤｅｎｉｓＲｉ ｌｅｙ)在诗中为女性受到压迫所提出的抗议和对歪曲女性的传统文学的讽刺可以说都是女权主义的激进抗争。史蒂文森和鲁门斯虽然反对传统的婚姻制度给女性带来的压迫,但她们并不把女同性恋和单身母亲家庭作为出路。她们与莱利等的共同点在于她们对“女性经验”的关注,对女性在婚姻和社会中地位的不满,和她们希望暴露传统文学中女性所扮演的荒唐角色。她们的意图也许都是希望在作品中克服传统文学的偏见,创造一种新的、能够毫不歧视地表现女性的语言和文学形式。